德加

在巴黎出生和去世的爱德加·德加(Edgar Degas, 1834～1917年)是银行家奥古斯特·德加之子. www.18art.com

他一如马奈,生来便是大资产阶级,他对古典主义的浓厚兴趣和他行为的谨慎似乎与出身十分合拍.不过,他那异常强烈的个性和独立自主的思想却又把他抛入革命阵营.他在美术学院安格尔弟子拉莫特的班级里习画,并且,始终对安格尔极为敬仰.不管他的天才如何演变,他却从不背弃过去.毫无疑问,这种对于人类创造的崇敬,对于行善的明确意识是其性格的基础,也是人们指责他的根源.其画风的演变也比较清楚地表明德加对印象主义采取了一种非常特殊的立场.看他最初的绘画,不管是《在练习格斗的斯巴达少女》(1860年),《塞米拉米斯建城》(1861年),《奥尔良城的不幸》,还是不久之后, 在美国旅游期间所画的《新奥尔良的棉花办公室》(1873年),我们都无可争辩地面对着素描严谨、古典之极的艺术.这种手法在并未失其坚卓的情况下,渐渐地让色彩占据越来越重要的地位.不过,这种色彩始终为现实主义服务.假如天才的德加没有立即赋予它以扩大的视野和独特的画面布局,并永远地离开了学院主义,使其作品意义远远超过人们在印象派中给予他的地位,它本来定会是干瘪、狭隘的.

当然,德加是属于印象派的,因为他喜爱抓住瞬间,并且务求真实.然而他在色彩分离方面,永远不曾达到那样的五彩缤纷.在印象派画家笔下,形有溶解于气氛之中的倾向,而德加的画却始终保留着严格的形.他的确同他们相反,打算在坚实严格的限度内,概括出生动活泼的世界.另外,他似乎对风景丝毫不感兴趣,他不喜欢使人想到树叶的颤动,水的闪光或天空的风去突变.当他的作品中出现风景之时,人们从未感到他是对景写生的.在他的画中,人们也无法找到其创作灵感源泉的迫切需要.阿·沃拉尔援引过德加一句颇有意思的话:"人们从一幅画中呼吸到的空气与人们在画外呼吸到的空气不是一回事."他不想去发现大自然即兴安排的大胆的美,而更钟爱由人类创造出来的美.他对人工舞台灯光的热爱要甚于阳光.他喜欢表现人,但从不以其他印象派画家那种随便、勿忙去勾勒人物的身影.因此,他的艺术不是对安格尔激发起来的古典主义的拒绝,而是以新的贡献扩大和丰富了这种绘画形式.事实上,这些使他与朋友对立起来的理由是不足以把他开除出印象派的.当然,这首先是因为德加本人并未作出离开印象派的决定,而且还从一开始,就参加了该派的几次画展.在当时,参展就是立场的反映和战斗精神的证明.我们尤其须清楚,他不同于莫奈、西斯莱、毕沙罗,他不反对新的学派,而是和塞尚一起,使它更加完整.我们还记得,塞尚希望印象主义成为一种如博物馆中的展品一般的坚实绘画,我们难道不会想到,德加本人就希望画出与印象派同样生动,同样现实的博物馆式的画来吗?莫奈、西斯莱、毕沙罗、雷诺阿寻求的是发挥色彩的最大限度的可能性,塞尚对于体积的表达也做了同样的努力,而德加则对素描有着类似的热情和同样的偏见."我是善于用线的色彩画家",他说.确实,在他的作品中,颜色不象在其他印象派画家的画中那样起着主要作用,但说他在很长时间里,画的都仅只是些着色的素描,却也似乎不合情理.他作画时,颜色只是以其物质真实性和永久真实性来补充素描从运动现实中捕捉到的东西.对于他来说,素描是迅速观察的结果,是一瞥的记忆:眼睛要能看得快,脑子要善于选择,油画则是一系列观察的结果,它不要求在发明上具有同样的质量.不过,渐渐地,人们看见他用色的界限已不那么狭隘了.他在作品里寻求的已不是局部色调和使作品具有体积感的办法,而是其它.从那以后,颜色使物体表面光彩熠熠,让舞蹈演员们轻薄透明的短裙闪烁着光亮,他就这样达到了作为十九世纪末标志的最辉煌的一种仙境.当然,他笔下的舞蹈演员,正在梳妆打扮的女人,既不聪明也不漂亮,她们一如常人,而且气质举止往往庸俗,但他竟能在使她们摆脱一切物质归属上达到如此境地.他擅长从她们的运动中准确无误地抓住主要的韵律,使平庸无奇的姿势迸发出至美.他是那样自然、全面地从事这一工作,以致使人感到他为了改变现实,将其提高到自己情感的水平,而采用了什么骗人的手法,而这使他高于其他大多数印象派画家的更为聪敏、更为复杂的创造.

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有一点是毫无异意的:如果说来自古典主义的德加在这些扬言要与过去决裂的人们中间势必感到不自在的话,那么,全更加反对的倒是那些泥古不化者.对于促使他抛弃学院的一切公式的那种敌对,叛逆精神,是怎样强调也不为过的.弗朗索瓦·福斯加非常确切地给这一思想状态下过定义,他写道:"这种对于学院主义的顽强否认,这种执着的求新、求变,对于德加来讲,与其说是目的,不如说是方法.他希望摆脱一切习俗、平庸、雷同,以摹写真实,不让任何东西介入和歪曲自己的眼睛.德加确实是第一位对一切不实之物冷漠到极点的画家.这与动物学家和生理学家更为相似.他再现人的姿态,就象一位医生叙述临床情况一样." 自然主义美学的影响使一位早期是古典主义的画家成为描写现实生活场面的最英勇的革新者之一.确实, 当他从事取材古代的创作,并表现为一位认真的学生时,他在自画像或家庭成员的肖像中始终拼命地想要更加接近现实.这种研究无论怎样顽强,却从未伴有那种只能是违反人物真实性的挑衅态度.具有自然朴实举止的模特儿,眼神里闪烁着生命之光.他与正在风行一时的习俗决裂,在年仅二十六岁时所作的《贝利尼一家》乃是一个颇使现代人震惊的场面,德加从背面去表现坐在扶手椅中的贝利尼先生,这一构图丝毫也不符合传统章法.在德加该时期中,即使最传统的作品,我们也发现他抛弃静止的形,通过和瞬息摄影一样意想不到的一系列动作来寻找形的爆炸,这也是他整个艺术的显著特征.在这方面,还有什么能比《新奥尔良棉花办公室》更有意义呢?1873年的这幅作品已是他几年艺术探索的综合:主题安排得非常果敢,前景很大,素描严谨而生动,稍稍有点沿袭传统的透视画得极其肯定.毫无疑问,还是表现生活的需要使他去观察和描绘那些工作中的人物,在令人感到亲切的真实中抓住他们的形象,画出了熨女工,制帽女工等(1880～1884年).数年以来,女舞蹈演员已经让他看到人体表现的源泉,窥见关切素描的画家可从日常生活场面中得到的东西.今天,不太内行的人一听到德加的大名,便想起穿短裙的女舞蹈演员,她们在用脚尖跳舞,在系鞋带,以惊人的大透视在奇特的角度中变换着位置,这是很自然的.难道这些舞蹈演员不是代表着德加对印象派的决定性贡献----一部分意想不到的贡献吗?难道她们不是有突然的运动感?不是把该时代画家皆感困扰的永恒变化现实最大限度地固定下来了吗?当印象派画家自愿地局限于时间----光的瞬间之中时,德加捕捉的却是运动的瞬间,是前面运动的结果.他已经准备好了下一个运动,让人们去猜想过去和未来,而自己则联系于二者之间.别外,德加眼中的直性又是很特别的:他考虑最大限度地表现生活,从真实中选择出以前从未观察到的方面,而唯一的目的在于进一步努力使真实性从中显露出来.他笔下的裸体一反不自然的姿态,四肢蜷缩在困难的运动之中.出于同一理由,他要求光有与正常照明相反的效果,他研究剧院里成排脚灯射出的光.它从地面升起,使人影颠倒,改变脸形,并使动作的生动不同凡响.当德加希望在表现动态方面超越这一阶段时,他接触了雕塑.他塑的马、舞蹈演员都成为了真正的空间曲线.而且,舞蹈演员和马的动作的相似之处,竭力伸腿的方式,体现出画家坚定不移,自觉自愿的深入观察. #3$$#%%%%%%%6$

因此,如果说德加属于印象主义,那么主要不是由于他的技巧,而是由于他在精神思想方面的安排,由于他明确地拒绝陈陈相因.学校传授给他技巧,现实的景象则给他以生活的意义.从这一观点来看,他远远超过了朋友们的所作所为.可以并非武断地说,他的作品使人予感到新的构图和多年以后的摄影和电影艺术方才采用的奇特视角.他的俯视,将主要人物偏移中心的肖像画,与整个主题相比,大得出乎意料的近景,为了反衬出人物的生动,故而强调的无生气的细节末节,所有这些方法的发明都与今日摄影机给我们建议的视觉不谋而合.关于这点,让·科克托在《职业秘密》中写道:"我在德加那里见到他自己放大的照片,他以此为依据,直接用色彩笔作画.它的构图,大透视角度,近景的变形,都使人们惊叹不已".这一偶然发现有点过份缩小了画家的贡献,没有考虑到他的素描精品早已超过了无论多么杰出的瞬间摄影.他对这一新的可能性产生兴趣是因为能用它来强调日常事物,强调由于司空见惯而被人最终断定为平庸的场面.从此,人们将会懂得,只有那些从来不想从瞬间里抓住真实感的人才无视油画写生.如果想要表现这种平凡的直实,就必须在画室中对其进行再创造和重新思索.在这里,我们便找到了对于德加来说瞬间与暂时的区别:在画室里,他不象直接写生的画家那样,受到时间的纠缠,因此,暂时性并未吸引他的注意;相反,他在记忆之中,在笔记本里,保留了瞬间产生的精华.在某些画家宣称他们冀图表现短暂印象之时,德加的回答是他已经完成了一些代表作.由于深入细致的观察.这些作品充满生活的真感.从技巧上看,他也进行了大量的研究工作,传统性远远没有限制住他,反而促使他去探索古代大师们炉火纯青的本领.尽管他采用了最为广泛的手法,使用胶彩、蛋彩、水彩、汽油作,但他主要还是在色粉画中,找到了最适合于自己的方法,另外,他还擅于同时运用多种不同手法.为了在油画中获得影线之间的透明效果,他巧妙地将以色彩连续固定下来,让它们重叠在一起.在他的晚年,由于视力下降,他更喜欢作木炭画,简洁有力地增加层次,再以白粉画出亮光.德加同雷诺阿、莫奈、塞尚一样,与印象派的历史密不可分.尽管其作品的影响不如塞尚那样显而易见,但包含着很多有朝一日无疑会被我们重新发现的秘密,它可能比我们今天赞叹不已的还要多得多.

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