中国民族民间舞蹈
中国民间舞蹈中国是个幅员辽阔、人口众多、历史悠久的东方古国。漫长的岁月和丰厚的文化积淀，造就了今日生活在我国广大地域中的56个兄弟民族。不同的生态环境、不同的历史和文化背景，使我国众多的民族发展成为今日具有各自语言、习俗、文化、宗教信仰等独具特色的人文状况与景观，使我国成为“以汉民族为主体和55个少数民族共同组成的多元一体格局的国家”。建国50多年来，由于兄弟民族间的团结友好和相互交流，各个民族在原有的基础上都获得了日新月异的迅猛发展，使我国香飘四溢的民族大花坛更加鲜艳夺目、更加富有诱人的神奇魅力。
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歌舞是人类与生俱来，本能的一种艺术形式。这种用肢体姿态来抒发、表达情感、传达生产技能与信息的行为，没有地域、国界、种族和民族之分，是人类共通的形体语言与心灵感悟。不同的民族，因生活环境、生产方式和宗教文化等方面的差异，而拥有着数以万计从内容到形式，从韵律到风格各显异彩、斑斓夺目的民族民间舞蹈。 www.18art.com
中国民族民间舞蹈如果从功能上划分，大体可分为：祭祀（宗教）性舞蹈、自娱性舞蹈、礼仪舞蹈、民族历史（生产劳动）传衍舞蹈等种类。随着人类科学日新月异的发展，过去舞蹈中的迷信色彩与日俱减，一些古代传统的祭祀性舞蹈也在逐步变异，成为民间具有观赏性和自娱性的舞蹈，而倍受人们喜爱。每逢民族节日，络绎不绝的各族民众盛装打扮，怀着无限真挚的心愿和热情，全身心地投入到能够宣泄自己情感的歌舞海洋之中。那一场场如痴如醉的欢歌劲舞，令无数外乡人情不自禁地流露着羡慕的眼光和发自内心的赞叹，以致出现难以抑制自己感情而投入到歌舞中去的场面。这些不同民族所流传下来的或雄浑刚健或阴柔婀娜，或源于祭祀仪式或为寻求终身伴侣的民间歌舞，无论是属于哪个民族或哪种类型的舞蹈，都会以不同角度充分地展示着东方民族所具有的久远历史和深厚的民族文化底蕴。这些来自高山、密林、江河湖畔和辽阔草野，充满豪情、散发着泥土芬芳的民族民间歌舞，无疑会给长期生活、工作在城市中的人们，带来一缕无尽的清新、一种神奇的向往，同时还能从中领略到各民族充满异域风情的方方面面。 #3$$#%%%%%%%6$
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草原上的《安代舞》一般要在老“安代”的带领和指挥下，人们围成圆圈，在经常变换舞圈运转方向、速度由慢至快地边唱边舞。参加舞蹈的人们一边挥舞彩巾一边踏足为拍，整个舞蹈虽然动作简单但却不失优美、豪放和抒情。作为伴舞的歌曲其中不时夹入好似呼号的蒙语，更增添了《安代舞》的民族特色。 在人们的歌声、笑声中，舞蹈节奏由慢渐快地进入最后的狂热阶段：老“安代”和为舞蹈添加乐趣的助舞者一会儿双脚高跳，一会儿蹲下走矮子步，引导着众人不停地在头上摇动彩巾，好似一群纷飞的彩蝶来到了草原。这种发自众人肺腑，期盼病人康复良苦用心下的歌舞，无人不因此而受到感动。也许老“安代”所以能用歌舞获得治疗成功、驱走妖孽的秘诀也正在于此。
壮族的历史悠久，有着丰富多彩的传统民族祭祀与节日文化活动。由于生活地域和早期铁质农耕技术和器具传入的影响，壮族以捕鱼为生的早期生活方式很快地转入了以稻作为主的农耕生活。生产和生活方式的转化，使壮族所崇拜的神灵也相应地发生了改变。为了获得稻谷的丰产，在那听天由命的日子里，人们最为渴求的就是适时充分的雨水。因此，壮族人民从立春伊始，就有祈求青蛙神保佑壮家来年风调雨顺、人畜两旺，为期长达近一周、内容丰富、仪式繁缛的“青蛙节”；时至插秧之后若逢天旱，那就要全寨出动对雷神的儿子 — 天公少爷 — 青蛙神举行极为虔诚的崇拜和祭祀活动，以期雨水的降临。届时，人们在以歌舞祀神的同时，将敲响鼓面上铸有铜质立体青蛙塑像，音色洪亮而厚重的铜鼓，来象征青蛙神代民请求父神鸣雷降雨。 经过壮家的辛勤耕耘，肥硕的稻穗随风摇动，无边的稻田满目金黄、丰收在望时，人们一面将兴高采烈地做着收割的准备，一方面已开始准备收获后感谢神灵赐予丰收和祈求稻谷粒粒归仓等方面的祭祀仪式。 稻子收割后的颗粒归仓、稻谷不发生霉烂和不被可恶的老鼠偷吃，是农家丰收后最担心的事情。猫是老鼠的天敌，为了保证粮仓中的稻谷安然无恙，集聚在广西梧州地区的壮家便要举行独特的祭祀仪式《火猫舞》，来求助猫神为人们消灭鼠类、捍卫丰收果实。 届时，扮演众“猫咪”的20来个青年男女，身着颜色鲜艳、饰有层层流苏似花猫毛皮的衣裙，头戴用稻草扎成的头箍和延长下来、垂于身后，形如猫尾的长稻草辫子，并在“从头到尾”的稻草辫子上，插上根根“燃香”，每人的前额上方再缚上一张事先绘制好的面具“大猫头”。 在众猫咪队伍前方，由一位头插银钗、身披花团锦簇、下坠流苏绣花披肩的女子率队、后随两名手提书写祈求吉祥语句六角宫灯的妙龄少女和三名吹羊角喇叭的男子共同组成祭祀行列前导，在一旁锣鼓乐队轻快、富有节奏感的敲击和曲调悠扬的号角声中，沉浸在香烟缥缈中的众猫咪在仙女般的前导女子带领下，款款步入表演场地 。猫咪们开始表演了，它们在不断变换着各种队形的过程中，模拟猫咪行走跳跃、扑捉活食、伸腰耸背、舔毛搔痒、相互嬉戏等多种姿态 ，真令人有犹如进入“猫王国”之感。 接下来，众猫咪又模仿着人类祭祀神灵之态，在背后插满燃香的点点豆光和烟雾缭绕下，双手抱拳频频作揖祭拜，请求天界的大猫神下凡，为民根除鼠害。 在众猫咪围成圆圈翩跹起舞以娱乐猫神之际，一只由两人装扮，前者双手举黑白花纹“猫头”、后者扮“猫身”、“猫尾”身披纯黑色“猫皮”的肥硕大猫登场了。它忽而闲庭信步地观察着四方，忽而攀枝上树爬上竖立在圆圈中的一根高秆，向远方瞭望搜寻着大小鼠精们的隐藏地。随后跃下树来在一旁悄声闭气地等待着大小鼠精的出现。这时，众猫咪开始表演起模拟人们丰收后进行最后一道工序 — 收粮入仓的舞蹈。就在为获得丰收而充满欢欣进行舞蹈的同时，一只头顶尖嘴“鼠头”身披灰色“鼠皮”的大老鼠精，以四处窥视、鬼头鬼脑、悄手悄脚的夸张舞姿进入屯粮的场院后，看到座座粮仓放置于静寂的场院内无人看管，便手舞足蹈乐不可支地准备立即开始破仓盗粮。就在大鼠精得意忘形时，隐蔽在一旁的大猫神伴着一声大吼蹿了出来。本企图负隅顽抗的大鼠精，一看来势凶猛的硕大猫神，求饶不成便立刻仓皇逃窜，企图能逃出天敌猫神的利爪，求得活命 。在场外越发激烈的锣鼓声中，一场决定生与死的猫鼠大战把《火猫舞》的气氛推向了最高潮。终于在场内众猫咪的狂舞和场外观者的齐声呐喊，在喧天锣鼓和喇叭的鸣响和大猫神威风凛凛一鼓作气追穷寇的奋力下，凶神恶煞的老鼠精终于被按在了大猫神的利爪之下。 令人倍感亲切和充满美好希望的《火猫舞》，最后结束在人们的尽情欢呼，众猫咪的跳跃旋舞，以感谢猫神为民消灭鼠精，庆贺丰收成果不再被掠夺的高潮中。 #$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$%
瑶族自古崇拜多神，是认为万物有灵的民族。据资料记载，自秦汉始中原文化逐渐进入南岭，瑶族开始将开天辟地之神“盘瓠”视为本民族的创始者和佑护神加以崇拜。并在每年收获季节全体瑶民要举行隆重的“盘王节”对盘王进行祭祀和酬谢，以求来年五谷丰登、人畜两旺。 每年大瑶山的“盘王节”时，由当地师公选定在大瑶山深处的六巷举行。这天清早太阳刚露头，设在一座高耸山峰前的祭祀场地已聚满了来自各个山寨被邀请的盘瑶、花蓝瑶、茶山瑶、蓝淀瑶等男女宾客。他们装束奇特、色彩缤纷，男子服饰已基本汉化，但女子服装和头饰不但区别大，而且式样各异、艳丽夺目，为一派葱绿的山麓增添了节日的喜庆。嗵哐！嗵哐！传来由远而近的锣鼓声，寻声抬头望去，绿荫丛中隐约可见一队挎鼓提锣、高抬神灵塑像的队伍，若隐若现地闪动在悬于半空中的山间小路上。锣鼓声便是祭祀活动即将开始的信号，场上的人们围绕祭坛纷纷找好各自“观礼”的位置。约一袋烟的功夫，大队坳瑶男女和一尊出自老村长之手新雕刻的木质盘王彩色塑像，被安放在祭祀场地的供桌上。这尊栩栩如生的盘王塑像高约 1米，头戴黑色乌纱、身穿红色明代官人朝服、腰系玉带，神态威严庄重、目光炯炯，确是一副汉官打扮。祭祀场地的北端，为区分“尘世”与祭祀“圣地”，特用竹竿捆扎成似今日舞台上下场门的“阳门”和“阴门”。在安放盘王塑像的供桌前，人们顺次摆放了土地、雷神、雨神、白娘娘、灵娘和猪、牛、虎、熊等各路神灵的木壳面具，面具前供放着刚宰割的猪头和香火等。仲夏烈日的燥热吞噬了清晨的清凉，乡亲们在供桌上摆齐饭菜、米酒等供品后，主持祭祀仪式的老师公来到鼓面涂满黄泥的一面肥硕大鼓前，一面剥落着已被晒干的黄泥，一面看看日照的阴影，等待吉时的到来。为何只把稀黄泥抹在唯一的大鼓鼓面上？原来瑶族一般对两端蒙皮的不同蜂腰长鼓统称为“长鼓”，但从古代流传下来的“长鼓”有两种，一种是体型肥硕而笨重的长鼓，被山里瑶民称为“母鼓”，而体型细瘦、轻巧，可边敲边舞的长鼓被称为“公鼓”。“母鼓”因鼓面大容易受潮疲软，使用前通过晒干涂抹在鼓面的黄泥来绷紧鼓皮，久而久之“母鼓”便落下了“黄泥鼓”的俗称。而“公鼓”因鼓面小不用抹黄泥，太阳晒晒也就行了。 为祭祀活动担任伴奏的锣、鼓、镲等乐器的突然齐鸣宣布了祭祀活动的正式开始。 首先，分别身挎“母鼓”和“公鼓”的五名师公，在“母鼓”率领下敲击着不同音色的长鼓，穿过“阳门”向祭祀“圣地”鱼贯而来。他们围绕供桌敲奏几圈后，四面“公鼓”开始围绕“母鼓”众星捧月般地跳起庄重而古拙的《长鼓舞》。手持“公鼓”的四位师公边翻转击鼓，边往返穿插地表演着跨步跳跃、涮腰弓背、旋转退进等动作幅度大、跳跃性强，令人眼花缭乱的各种舞步。“公鼓”造型的轻巧灵便是形成《长鼓舞》舞姿灵活多变、刚柔相济的关键，也是成为今日舞台上《长鼓舞》的表演形式。相形之下， “母鼓”由于鼓身硕大笨重难于起舞，让人会感到它在舞蹈中的作用只是敲打节奏，却很少有人去注意两种鼓的敲打方法。但只要仔细观察就会发现“公鼓”是用两手的指、掌以不同的节奏和速度在两端鼓皮上进行敲击，奏出清脆响亮的悦耳高音；而“母鼓”则是右手持薄竹片、左手以掌在两端鼓皮上轮翻敲打，奏出不同音色洪亮、厚重的低音。不同音色、音高和节奏的鼓乐在山谷的回荡与共鸣，形成了一部无限广阔、厚重，笼罩着整个大瑶山的神和人的“山林交响鼓乐”。大瑶山的坳瑶在传统“盘王节”的祭祀中，认为必须以同时演奏公、母长鼓，才能达到祈求神灵保佑民族繁荣和昌盛。而《黄泥鼓舞》的全过程，始终是以“肥硕母鼓”为中心“瘦型公鼓”围绕“母鼓”敲奏、作舞。这种形式完全符合世界远古先民为获取“繁衍”，而在不同历史阶段出现单独崇拜“肥硕母体”和同时崇拜“公、母”象征物的共同文化现象。虽然今天的坳瑶们在表演《长鼓舞》时可能已没有祈求“繁衍”的目的和心态，但在《黄泥鼓舞》中却仍深刻地体现着古老瑶族最初的文化内涵。
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1、奴该里
生活在农牧区的鄂温克族中，有着专供妇女们自娱的游戏性舞蹈《奴该里》。舞蹈时一人为领舞，以一脚脚跟着地，紧接脚掌拍打地面的同时，另一脚踏地跟随的步伐贯穿于全舞，并不断即兴地变换各种模拟生活的姿态。如一手在额前搭凉棚，另一手反叉腰的“了望”姿态；全蹲双脚蹦跳，两手交替做一手叉腰一手揪自己耳垂，模拟“戴耳环”等舞姿和动作，然后由其他人边歌唱边模仿。为了加强舞蹈的欢快气氛和节奏感，领舞者还不时地带领大家呼喊“阿罕拜”、“得辉达”“罕达、罕达”等口号，使舞蹈更加刚健有力和富有情趣。动作速度的递增和模拟姿态难度的加大，定会有人逐渐跟不上领舞者的动作而败阵下来，受到事先规定好的惩罚。
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2、篝火舞
《篝火舞》是居住在山上鄂温克人的自娱性舞蹈，参加舞蹈的人数不限，男女间隔地围篝火组成圆圈载歌载舞。《篝火舞》据说在过去步伐十分丰富，但现在只留下了舞速从慢到快的三种舞步。舞蹈的人们在歌声中沿顺时针方向缓步行走并作出向后扭身姿态，随后女子用双臂撑在男子下垂的手掌上，男子以两脚轮流踏跳前进的步伐携带女子围圆圈运转。在这欢乐的舞动之后，舞蹈进入高潮。人们紧紧靠拢密集的圆圈队形，两脚轮换向前踢出。每当踢右脚时，人们拉紧的手臂向后摆，头部向前聚拢；而踢左脚时，身体后仰、手臂前摆。这种动作随着伴唱歌曲的逐渐加快而越发困难，直至不能再继续进行为止。 www.18art.com
3、天鹅舞
鄂温克民族自古以天鹅为民族图腾，至今他们对每年随季节南北迁徙飞翔的天鹅，仍报以极大的崇敬。只要人们看到有成群天鹅飞过，男人们会脱帽向它们致敬；妇女们则要向天空泼洒牛奶来表示对天鹅的爱戴。所以至今在鄂温克民族中，一直流传着模拟天鹅南北飞迁和择地筑巢的《天鹅舞》。在舞蹈的行进中人们边用双臂模拟天鹅展翅飞翔的姿态 ，边始终由人们交替地分别发出高低不同，模仿天鹅的鸣叫声，以此作为舞蹈的节奏和伴奏。
1、熊斗舞
鄂伦春族自古信仰原始“萨满教”，北方深山中的黑熊是他们敬仰的图腾。他们认为：远古时期，鄂伦春人与熊有着血缘关系而把熊称为“祖父”和“祖母”。鄂伦春民族是个性格爽朗、豁达，喜爱歌舞的民族。他们的民歌多为自编自唱的即兴歌曲，而舞蹈内容和动态也因生活地域及方式的特殊，形成了以模拟动物姿态和生活动作为主的特点。老幼皆知并都能参与的鄂伦春族《熊斗舞》，是人们十分喜爱的游戏舞蹈之一。《熊斗舞》一般由3人一组进行，动作十分简单，参与者双手拄在略弯曲的双膝上，口中不断发出 “哼姆！哼姆！”模仿熊的吼叫声。舞蹈开始先由两人扮作熊态，边摇晃着头和肩部边向对方发起进攻。然后，另一只“熊”也以同样姿态进入舞蹈，企图阻止和劝解开两只正在以嘴相咬、交战正酣的“熊”。但由一只以同样动态的“熊”来阻止和隔离开另两只“熊”的搏斗，也并非为易事。
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2、树鸡舞
鄂伦春族的另一个《树鸡舞》，也是充满无限情趣，可供任何人，尤其是儿童参与的竞赛类游戏舞蹈。开始时，参加者列一横排，双手放在深蹲的双膝上。裁判在距起点大约10米处进行裁决。一声令下，起点的人们先齐声高唱：“谁要是最先到达终点，谁就是梅花鹿；谁要是半路逃跑，谁就是兔子；谁要是跳到一半就发笑，谁就变成臭李子；谁要是落在最后，谁就是又胖又笨又懒的树鸡！”歌声一落，人们便开始以双脚用力向终点跳去。蹦跳在前边的佼佼者，在途中还可以两臂的上下摆动、快速蹦跳、旋转等姿态模仿“树鸡”，以显示自己的能力和取笑落后者。但真正谁是又懒又笨的“树鸡”，要在游戏最后的欢笑中才能揭晓。
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3、依哈嫩舞
鄂伦春族在庆祝狩猎丰收时，一定要跳模拟狩猎过程的《依哈嫩舞》。这个舞蹈可由双人或多人进行，动作的前半段由参与者，模拟狩猎过程中的牵马、扬鞭策马奔驰、了望、下马、射击、拣拾猎物、返回住地等系列动作。然后，所有在场的人们伴着优美的歌声，围成圆圈做沿逆时针方向的侧步行进舞蹈，以此来表达人们的和谐生活与欢畅心情。
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被许多人认为台湾岛上的《发舞》，是高山族所具有的代表性舞蹈。其实，这个舞蹈在台湾高山族中只有雅美妇女们所跳。每当渔船归来的傍晚，迎着金红色的落日，蓄有长发的健壮雅美妇女便集合在碧波翻滚的大海边，站成横排挽臂歌唱。她们随着由缓慢而逐渐加快的歌声晃动着身躯，在身体向左右晃动的速度达到最高潮时，便开始边用双脚跳动，边反复不断地向前弯腰将长发甩至地面，然后再挺起身来使长发甩于头后的舞蹈。在金碧辉煌的彩霞衬托下，前后摆动不止的长发，犹如阵阵滚动的波涛。这正是雅美妇女用自己的优美的形体和舞姿，来象征海洋波涛的壮丽和迎接远航捕鱼归来亲人所特有的方式。 #3$$#%%%%%%%6$
侗族从古至今无论年长年幼，人人都能歌善舞，有着事事以歌对答、以舞寻偶的传统。在他们的歌咏中，有单声部的“小歌”、多声部的“大歌”、迎客时的“拦路歌”、婚嫁时的 “伴嫁歌”、青年人自弹自唱的“琵琶歌”等数不胜数。以至连相互闹矛盾时也用唱歌来进行争吵。侗族在歌舞时都离不开芦笙的伴奏，歌舞和芦笙是侗族人民生活中不可缺少的重要部分和内容。在侗族统称的《芦笙舞》中，包括着多种内容和形式的舞蹈，其中有节日时的自娱性舞蹈、有青年男女之间进行交谊的舞蹈、还有为展现芦笙高手边演奏芦笙、边做舞蹈高难技巧的表演和竞赛性舞蹈。过去，侗族跳《芦笙舞》、“对歌”或举行村寨“集会”，一定要在特定的地点“鼓楼”前进行。在广西、贵州等侗族集聚的村寨，都会建有一座高大、古朴、典雅，造型各具特色的木结构建筑“鼓楼”。鼓楼的建筑形式除以下大上小似高塔状为原则外，真是千姿百态各具一格。它的多角屋檐可建为四边、六边或八边形，座座飞阁重叠，高达三至十五层耸立于村寨的最高处。但此外建于本世纪二十年代的三江县侗寨“马胖鼓楼”虽只建有一层，但却以它的精雕细刻、拥有九层飞檐、雄伟宽敞形如庙宇的殿式方塔形建筑而闻名遐迩。殿内立有需双合抱的四根大柱，板壁绘彩色传统的壁画，是侗族古代建筑的精华与骄傲。鼓楼为侗家公共活动的场所和集会中心，凡有紧急情况，村寨中德高望众的头人将敲击悬挂在殿内梁上的“款鼓”，集合全寨侗胞。此外，若有贵客进寨，也可击鼓通报全寨而表示欢迎的隆重。鼓楼内大厅青石铺地、设火塘、四周摆有长凳，是侗胞在任何时节聊天、做活、演戏、对歌、踩堂和赛芦笙的场所。 《芦笙舞》是侗族的传统民间舞蹈。源于古代播种前祈求丰收、收获后感谢神灵赐予和祭祀祖先的仪式性舞蹈。舞蹈气氛热烈而欢快，现已成为侗族民众在稻谷收获后至来年春播前农闲期间和各喜庆佳节时，由青年男女参加被称作《踩堂》或《踩芦笙》的自娱性、求偶舞蹈。 每逢节日，成年的侗族未婚男女青年，都不会放过“踩堂”机会。因为这些男女青年中的不少人，要通过集体共舞的机会来选择自己的心上人。而且参加“踩堂”的少女不但要身着闪闪发亮的蓝靛色礼服，还个个力所能及地在头、耳、脖颈、手臂各处戴满银饰，因为这是向男青年展示自己家庭经济状况的无声语言。在过去，由于经济水平的低下，一家中若同时有一个以上的女儿都进入成年，但因没有起码的银佩饰，只能由年长的女儿参加“踩堂”活动而使全家陷入窘境的事是经常发生的。 进行“踩堂”的舞圈以村寨为单位，每个舞圈被人们称作“一堂”，节日期间来自各个村寨、各怀绝技的若干堂“芦笙舞”将会聚一堂，齐展风姿。届时，每堂芦笙在作舞前首先要在圆圈中心高高竖起一根芦笙柱，柱顶悬挂芦笙队队旗，并围绕芦笙柱特设由4—6人担任为《踩堂》舞蹈进行低音伴奏的“芒筒”演奏。一切准备停当后，手持小芦笙的男青年与持彩巾或花伞、佩戴银饰的盛装少女，分别站成内外两层圆圈，按逆时针方向旋转作舞。舞蹈动作与节奏，依照芦笙头所领奏的曲调更换舞姿。女子以原地旋转和两臂上下、前后的摆动为主要动作；男子在边吹奏芦笙，边做幅度较大的蹲步、跳跃、点步踢腿等动作。整个舞蹈沉浸在抒情与细腻之中，但又不少萧洒与活泼。而且，每当若干堂舞队同时作舞时，“芦笙曲”此起彼伏，姑娘们舞姿翩跹，真是构成一片歌舞海洋，热闹非凡。更有意思的是，在广西三江县《踩堂》的最后，有时还会加入更为激烈和引人注目，似拔河游戏的娱乐活动“拉鼓”。所有作舞的男女分为两边，拉拽着系有粗绳的长形木鼓，以一方胜利为舞蹈活动的终止。 此外，在侗族凡希望成为被人赞扬的青年男子，不但必须是生产能手，同时也要吹得一手好芦笙和掌握芦笙舞的高难技巧。所以每当有展现舞蹈才能的机会，青年男子必跃跃欲试绝不会放弃任何时机。因在集体“芦笙舞”中，只要条件允许，就会穿插由高超技艺的男子表演单人、双人和 4人的竞技性“芦笙舞”。这也是未婚男青年显示自己吹奏芦笙水平和展示舞蹈力度、技巧，提高自身价值，赢得姑娘们赞许和青睐的重要举措。除每年的传统民族节日外，在当年丰收后的新年时，将会由优秀芦笙手组成“芦笙队”到其他侗族村寨进行“串寨”活动。每当这时，被村寨公认的芦笙头，便盛装打扮地率领芦笙队前往各寨进行芦笙表演。侗族是十分热情的民族，只要有芦笙队进寨表演芦笙，都会受到极为丰厚的款待。而且在表演过程中，一旦一表人才的芦笙头被该寨的“寨花”看中，那这一对情人难解难分的缠绵细语，将会给整个芦笙队带来被盛情挽留的难得运气。
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1、夸耳环
《夸耳环》是由当地未婚男女参加的娱乐性歌舞活动。该舞是较其它任何《青年锅庄》在表达双方情谊上更加幽默与诙谐的舞蹈。 《夸耳环》歌舞的队形为不封口圆圈形式，但每个人在圆圈的站位很有讲究。队形的排法从不封口的两端起始，从前向后分别由一对对相爱的青年男女相对排列，构成男女各半圈队形。当青年们饮完一轮咂酒后，舞蹈便在前来观看的众人哄闹中开始。《夸耳环》舞蹈没有任何乐器伴奏，舞蹈的姿态、速度随舞者所咏唱的内容和节奏而变。青年们在羌、藏、汉三种语言相互混合的歌曲声中起舞，每段歌曲的前半部，由站在圆圈开口处的两位男女“主角”进行领唱，后半部歌曲则由大家齐声欢唱、帮腔和起舞。在众多边歌边舞的民间集体舞中，这种“歌”与“舞”绝对对位、同时在“集体舞”中含“双人舞”的形式，是很难见到的。 舞蹈动作随领唱者缓慢、羞涩与合唱时的激烈、欢快频繁变化。歌词的内容在“夸耳环”为主题的基础上，由舞者即兴发挥而更显情趣。舞蹈首先由男主角以极其风趣的边歌边表演形式，来夸赞自己心上人的聪慧和所佩戴耳环的美丽。在众声附和下，满面通红的姑娘满怀腼腆、充满激情的答唱和古朴的舞姿感谢男友对自己的赞美及自己对对方情有独钟的由来。随着男女双方的相互赞美与爱慕之情的层层深入，整个舞圈和围观者的欢乐气氛逐渐进入高潮，甚至转向了众人的提问和男女主角轮流对答的歌舞场面。这欢快的第一轮歌舞，直延续到“主角”再也招架不住、无言答对时终止。然后更换另一对恋人开始《夸耳环》的第二轮舞蹈。每逢青年人跳《夸耳环》时，村寨里的人们都会蜂拥而至。因都想通过青年们跳《夸耳环》舞蹈，得知未来的女婿、媳妇是哪家的，而常常形成看《夸耳环》舞蹈的人比跳《夸耳环》舞蹈的人还要多的局面。
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2、羊皮鼓舞
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位于四川省汶川县马蹬村的“何家祖坟”是当地羌族何姓大家族的墓地。根据资料记载，羌族古代葬俗以火葬为主，火葬通常在日落后进行。火化时亲人们围坐一旁哭泣，然后转为以吟唱丧歌来寄托哀思，再继之以牵手顿足的舞蹈为祈求神灵保佑死者进入另一世界进行祝福。歌舞直延续到次日清晨，将骨灰埋入地下为止。这种丧俗在《吕氏春秋·义尚》中有“氐羌之虏也，不忧其系累，而忧其死而不焚也”的记载，可为左证。在少数民族之中，羌族的“丧舞”和为祭祖所举行的传统祭祀舞蹈都极具特色。当太阳把高大松拍树长长的影子缩到最短时，村寨里的男女和前来特为祭祀何家祖先的巫师们，跟随着何家主人陆续到达一片松柏围绕的墓地，并在林中的坟茔前供放好各类祭品后，便等待着祭祀“时辰”的到来。只听得羊皮单鼓的一阵作响，一队由手拿雕有神仙头像的“克里米娃子”神杖、戴着放置圣物帽子的巫师为首开路，紧跟其后的是头戴金丝猴头，羌语称作“休匹儿”猴皮帽，手拿挂有鹰爪等避邪物“板铃”的大巫师、敲打着羌语称“日卜”羊皮单鼓、挥舞棍棒类法器的六、七位巫师组成的队伍，从松柏林外蹦跳而来。他们踏着咚咚作响的羊皮单鼓和板铃响声，跳起了《金丝猴舞》。头戴金丝猴头帽的巫师在自己作舞的同时，还负责指挥其他巫师在仪式过程中表演各种舞蹈的方向和应做的次数。这些巫师每人的舞姿并不相同，有的边挥动法器边向各个方向弓腰屈背地祭拜；有的轮流替换着左右腿做前后蹦跳、有的却在原地左旋右转……，似乎是在表演着各自的“单人舞”。在整个表演过程中，所有巫师唯一一致的是，每人口中都用不停念唱的咒语和经文伴陪自己的舞动。在羌族的祭祖仪式中，有大巫师必须头戴金丝猴头皮帽，并同时敲打羊皮单鼓的特殊习俗，而这一习俗的来历还有着一段有趣的神话故事为根据。据说，很早以前，羌族是拥有自己文字的民族。当时已十分年迈的祖师爷为了把从天神那里得来的各种经文和有关人间衣食住行的所有学问，花费了极大的心血记录并保存在一卷卷桦树皮上，准备传给羌族的后代。这一年的春天，祖师爷生怕这些桦树皮经卷受潮，便拿出来放在外面的山坡上晾晒。竟不知何时跑来一只山羊，把所有的桦树皮经卷统统嚼吃饱餐后逃遁而去。等祖师爷午后来收取经卷时，发现所有经卷竟全部丢失而大惊失色，四处寻觅也不得踪影而急得拍胸顿足、悲痛欲绝。这时一只金丝猴从高高的树上爬了下来，告诉祖师爷它曾看见一只山羊吃掉经卷的经过。从此后，祖师爷便下决心要在他的有生之年，不管花费多大心血也要寻找到这只罪恶的山羊。后来，经历了千辛万苦在金丝猴的引路和协助下，终于找到了这只罪恶的山羊。祖师爷为了惩罚这只山羊，把宰杀后的山羊皮制成了祭神用的单鼓“日卜”，使它永世遭受羌族后代的鞭笞。从此以后，每当祖师爷敲打单鼓时，眼前就会出现写在桦树皮上的经文字句。为了使这些宝贵的经文永远不会再度丢失，祖师爷背下所有的经文，并以口传心授的方法传授给后代巫师，而再不使用文字，因此羌族至今只有自己民族的语言而没有了文字。同时，为了感谢金丝猴引路找寻到山羊，使羌族后代通过古老经文而倍受五大天神保佑的功德，便在金丝猴死后将它的头部和皮制成了帽子，装饰上可以驱邪镇魔的小铜镜、海螺等法器，作为祭祀中不可缺少的崇拜之物。以后每当祭祖时，大巫师必须头戴金丝猴头帽，其位置安排在紧跟“克里米娃子”神杖之后，以此来表示人们对金丝猴的崇敬，并通过它来为巫师引路与神灵相通。而且，巫师们所表演的舞蹈，正是讲述了“在金丝猴帮助下如何寻找到罪恶山羊”的故事。敲打羊皮鼓作舞，是巫师们作法时的“专利”。除祭祖时巫师敲打羊皮鼓、跳“金丝猴寻找罪恶山羊”舞蹈外，再要领略“羊皮鼓舞”的风姿，就非梭磨河上游理县木卡乡的《布拉兹》所莫属了。闻名方圆百里的木卡乡羊皮鼓舞《布拉兹》，也属于“巫舞”之列，必须由真正掌握十六卷经文和所有法式技能，具备一定医药、星象知识，能主持传统的祭祀仪式的巫师才能表演。这类巫师被当地羌民称作“释比”。羌寨各家如要“请愿”、“还愿”或驱鬼逐疫，就要聘请“释比”来跳羊皮鼓舞《布拉兹》。巫师的人数和规模，根据各家经济能力而定。“释比”所作的各种法事中，“羊皮抓鼓”是不可缺少的法器，同时也是“释比”跳《布拉兹》时唯一的伴奏乐器。理县木卡乡最著名的两位“释比”不但是一对兄弟，而且所合跳的《布拉兹》，舞姿之优美、风韵之潇洒，在当地是首屈一指的。只见，两位身着湖蓝色右襟长袍，腰系白色麻制百褶裙，头缠白色包头的“释比”，在手击羊皮抓鼓的咚咚作响下轻盈起舞。整个舞蹈过程中，他们神情专注如入无人之境，舞姿轻盈飘逸、刚健沉稳。二人齐舞时，张驰有序，如行云流水；对舞中，婀娜多姿，似彩蝶双飞。全部舞蹈在双膝不断地颤抖中，连续表演“持鼓绕头”、“屈腿左右旋转”、“旋摆髋部”等复杂而多变的动作。他们干净利落的动作随羊皮鼓节奏的加快而丝毫不乱分寸。舞姿的和谐完美、一招一式的准确到位与贯穿其中古朴、无华与内在的神韵，不能不令人们对他们功底的深厚发出赞叹，这是任何专业舞人所难以达到和所能体现的。
3、对衣襟舞
自娱性的《对衣襟舞》 是未婚青年男女在集会或节庆时，用于选择情人或与情人共舞的“锅庄”类舞蹈。参加舞蹈的人数不限，但男女人数必须相等地分站成内外两圈，并按相反方向边歌边舞。作舞时，青年们用双手提起自己衣衫前襟的两角，在跳跃中向不同方向摆动，动作简单而欢快。粗看起来，每每相遇作舞的青年男女在整个舞蹈中的动作和形态似乎变化不大，但只要细看就会发现，每对舞者作舞时的舞姿因“情有独钟”而并非一致。这就是：如果互为情人轮换到一起时，双方就会喜形于色地提起各自的衣襟，以各种姿态频频相对；而相互不愿成为情人的双方相遇后，虽然会十分愉快地旋转作舞，但却不见互对衣襟的场面。尤其当舞蹈进入应“对衣襟”的舞段时，有时就会看到一方高提衣襟希望与对方相对，而对方却以舞避之。每逢这时，从围观的人群中就会爆发出一片友好的哄笑或喊叫。这是因为在一年难得的几次集会作舞时，没有异性朋友的未婚男女，急不可待地希望能通过《对衣襟舞》来寻找和表达自己对心上人的爱慕之情。如果对方也有意，便一拍即合地在舞蹈中将衣襟频频相对，作为传递爱情的“密码”，向对方和向众人宣布自己的爱情；但如果对方无此意，那即便把衣襟提得再高也无济于事。 #$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$%
4、青年锅庄
羌族生活的区域因长期与藏族比邻，而深受影响。使羌族的一些生活习俗、文化现象和语言均融入藏族成分。例如，羌语的“圆圈舞”本应称作“洒朗”，但因随藏俗现在被人们几乎都称作了“锅庄”。羌族“锅庄”的种类很多，有供老人跳的“老年锅庄”、有礼仪性的“迎客锅庄”、还有顾名思义属于未婚男女的“青年锅庄”等等。“锅庄”舞的队形基本呈圆圈状，但有封口与不封口之分；男女分段站位和间隔站位的区别。舞队所采用的形式和名称，多根据为舞蹈伴唱的歌曲内容而定。羌族舞蹈基本由舞者自己边唱边跳，少有乐器伴奏。速度和节奏取决于歌词内容和舞者的情绪。因此，在青年们所跳的各种“锅庄”中，还分别有歌颂美好生活的抒情锅庄，有夹带游戏的趣味性锅庄和以诙谐幽默、情调浓郁，表达男女间爱情等不同形式的锅庄。每逢年轻人跳“锅庄”，麦场四周都会聚集众多的中、老年妇女，她们边晒太阳边轻轻地为舞蹈者歌唱。和煦的阳光和歌舞的欢乐，把她们又带回到自己频频作舞的少女时代，幸福憧憬的回忆使她们因岁月艰辛而布满沟纹的面颊重新散发出了光彩。羌族“锅庄”的风格和情趣，因不同村寨而异。甚至即使是邻近的村寨，在某些舞蹈的跳法和风格上也廻然有别。但凡是未婚男女用于表达爱情和选择情人的“锅庄”类舞蹈，都是最有特色、最为活泼、充满朝气和吸引人们前来观看的集体舞蹈。里县木卡乡的《青年锅庄》，是当地专供未婚青年们进行交谊、娱乐，小有名气的“锅庄”舞蹈。每当节日，左近村寨的青年男女就会穿上自己绣制，镶嵌着红、绿、蓝、黑各色花边的桃红、湖蓝色长袍、围裙和鞋尖向上勾起的绣花“云云”等节日盛装，把黄土铺地的场院点缀得如同色彩缤纷的花坛。在他们那一张张棱角分明、黑里透红的面庞上，闪烁而明亮的眸子不时地流露着青春的健美和特有的山野朝气 ，使高原上灿烂的阳光也较之逊色。不知在谁的号令下，青年们以男女各半形式站成不封口的圆圈，开始了舞蹈。在分别由男女领唱和混声合唱的交替过程中，舞蹈随节奏相应而起不断变化。他们在为晾晒作物，高高竖起于场院四周的大木架下跑动、跳跃、旋转作舞，宛如若干只美丽的蝴蝶伴随着嘹亮的歌声追逐、穿梭、嬉戏于美妙的栅栏之中。而更为令人心动的是，每逢舞蹈跳到一个段落，队形由开口处的领舞者，带领大家从圆圈形式转换为向内卷“白菜心”和向外返回的舞段时，男女青年近距离的面面相对，羞涩的红霞便即刻飞上不少姑娘们的双颊。每逢这时，旁观的众乡亲们就会通过那双双对视的幸福目光，推测出哪些青年男女已是相恋的情人。友好的议论、哄笑和频头论足随之而起，把“锅庄”舞蹈的气氛推入了更加热烈的高潮之中。除此之外，黑水县色尔古特有的《女子锅庄》，也是有着特殊诱人情趣和魅力的圆圈舞蹈。而且听说，只要这里的年轻姑娘们一跳“锅庄”，就会牵动左右几个村寨小伙子们的心。小伙子们无论有什么重要的事都莫过于观看《女子锅庄》更为重要。服装艳丽、精神焕发的姑娘们在《女子锅庄》开场前，首先要接受村寨中德高望重老人们的诵经、祝福和按照礼仪饮一巡咂酒，然后才开始跳舞。舞蹈形式和语汇雷同于藏族“锅庄”，但又远比藏族“锅庄”动作幅度大，速度快，转身多，其优美程度简直可以称作表演性舞蹈。而极为罕见的是，姑娘们经常面向圈外作舞，以展现每人婀娜的身姿和青春的娇媚。随着乐曲展开和节奏的加快，少女们从优美、抒情的集体舞蹈转入各自显示摆动“髋关节”幅度与技巧水平的独舞竞赛。她们有的在旋转中快速摇动髋部；有的在左右摆动髋部数次后，紧接一个原地旋转；还有的在原地连续地做着 360°的髋部大回旋摆动。每当这时，她们的肩、臂、腰、臀、腿以至双脚，无处不迸发出女性青春的涌动和无尽的魅力。这些姿态各异的旋、摆，使身上佩戴的各种饰物也随摇晃而发出叮铛撞击声，更增加了舞蹈的韵律感和动态美。在这里，姑娘们倾心尽力地舞蹈，绝非只为娱乐。如参观者能够注意到周围男青年们火辣辣的眼神，即可悟出其中的奥妙：从舞蹈前老人对姑娘们的“祝福”开始，姑娘们个个不但显得格外热情洋溢、端庄大方，而且竭尽所能地表现自己舞蹈技能的高超、娴熟和“三道弯”身段的优美。其目的只有一个，要以此来获得小伙子们的钟情和爱慕。色尔古的舞蹈对伴奏没有严格的要求，除以歌唱伴舞外，随时还可加入小锣、铜铃、月琴、本民族的“口弦”和在秦汉时期已有记载的“羌笛”来进行伴奏和助兴。 #3$$#%%%%%%%6$
5、克西格拉
羌族是个性情豪爽、喜爱歌舞的民族。羌族的歌舞主要分为两大类：祭祀舞蹈和自娱性舞蹈。羌族自古笃信万物有灵而崇拜多神，认为亡灵对生者有着重大的影响而对丧葬礼仪尤为重视。这里要谈及的《铠甲舞》便是祭祀中的一种礼仪性舞蹈，是古代将士出征前或为村寨中德高望重的老人、民族英雄举行追悼、超度亡灵时所举行的歌舞活动，羌语称之为《克西格拉》。在羌族习俗中，举行任何祭祀仪式以及欢乐歌舞之前，都要先饮咂酒。在举行《铠甲舞》前，人们首先将大酒瓮摆在举行活动的麦场中央，然后有人还抬来了盛满开水的大木桶。当一切准备就绪，负责整个“仪式”的司酒，手拿长柄木勺用羌语向人们大声讲了一番话，全场立刻安静下来。披挂牛皮铠甲、头戴插满雉鸡翎和牦牛尾鬃毛头盔的老年武士们，便高举火枪、刀戈，在麦场外成一列纵队静候仪式的开始。麦场旁一派藏族盛装打扮的老年妇女们，并肩而立组成“仪式”歌队，在全场肃穆的气氛中开始了悠扬而悲切的合唱。随后严阵以待的武士们便从场外踏拍而来，开始了《铠甲舞》“序幕”的表演。他们围绕场地边以缓缓而行的蹉步前进，边挥舞刀戈、向天鸣枪，最后驻步于歌队妇女身边，等待着司酒宣布饮用咂酒的号令。按照羌族传统，饮用咂酒的顺序由年龄最大、辈份最高的妇女开始，然后以辈份高低进入麦场用酒杆顺次吸饮。有意思的是，只见司酒在每个饮酒者吸吮咂酒后，都要用水瓢舀开水注满酒瓮。这是羌民们利用咂酒比重大于开水的道理，在毫不影响咂酒浓度下掌握瓮中酒量消耗情况的同时，还能为再次酿新酒做好了准备。《铠甲舞》在饮完一巡咂酒后正式开始了。伴随着妇女们边摇动身躯边轻轻吟唱的歌声，武士们重新入场，在缓缓的绕行中他们继续举刀、鸣枪，还不断阵阵发出“嗷一呀，嗷呜！”的喊叫，以营造森严、肃穆的气氛，来达到驱邪、镇魔和保护亡灵长存的目的。在绕行数圈后，武士们开始以不断变换队形，相互对打、拼杀的列队表演来体现古代将士英勇奋战状况的“征战舞蹈”，以此对后代进行不忘先辈为民族而战的传统教育。《铠甲舞》虽然没有特殊的舞蹈技巧、华丽的舞姿和场面，但它那庄严雄浑的气势却负载了一个古老民族的民族精神和礼俗文化。在武士们退场后，歌队的妇女继续伴随着沉稳、缓慢的歌声，潇洒地表演着摇臂、转身、提腿、摆胯等舞蹈动作，使刚才激烈的厮杀场面重新回复到慰藉亲人和寄托哀思的气氛之中。 #3$$#%%%%%%%6$
生活在云南省路南、弥勒、邱北等县，属于彝族支系的阿细人，在夏季星回节的黄昏时节，高举火把绕行田间以预祝来年丰收之后，便集中到村里的旷场上举行传统的欢庆活动。届时，成群的未婚男女，围绕着噼啪作响的熊熊篝火频频起舞。头戴环形头饰、身着手绣短上衣、百褶裙，斜挎绣包的盛装姑娘们，在着白衣黑裤、腰系红色绸带的英俊吹笛者带领下，随着铮铮作响的大三弦与男子相对而舞，在眉眼间传递着无限的情意、抒发着由衷的喜悦与欢乐。舞蹈中不时夹杂着的“阿啧啧！”呼号和尖啸的口哨声，为节日气氛更加欢快与热烈。虽说阿细人所跳的舞蹈也是“大三弦舞”，但认真地说，在男子所弹拨的大、中、小各式三弦和高、中、低不同音色竹笛的伴奏下，舞蹈始终保持跳跃状态，双臂左右摆动、按节拍击掌的同时，换脚跳三步，空中蹬两脚，由五拍组合成的这种“三步弦”，是阿细人在“火把节”时所特有的自娱性舞蹈。由于该舞多在月光下起舞，后又被人们称为《阿细跳月》。至于阿细人为何在“三步弦”中始终要保持跳跃的舞姿，还有着一段传说。相传很久以前，阿细地区的人们一直过着刀耕火种的奴隶生活。每到播种季节，为了抢时间为奴隶主尽快烧荒、播种，人们等不到烧荒火星的熄灭，就赤着双脚在滚烫的田野上开始翻地、劳作。为使双脚少受田野上余火的灼烧，便两脚一边不停地跳跃一边进行劳作。后来，人们在这种不停跳跃动态的基础上，又增加了蹬脚和上肢的左右甩摆、击掌，而逐渐形成了今天被人们喜爱的《阿细跳月》。 www.18art.com
生活在中国青海省黄南州同仁县，系属阿尔泰语系蒙古语族的土族，虽然其民族形成于元明时期，但却是一个人口不多、与历史久远的古羌部族有直接渊源关系的北方民族。生活在藏族地区年都户村的土族，因历史与地域文化等方面的多种因素，形成既使用藏族语言文字、与藏族通婚，又保留本民族会话和传统习俗；既信仰藏传佛教，又崇拜天地多神、保存古羌图腾意识遗村的民族同仁县年都户村的土族，每年有两次最隆重的民族传统祭祀活动。其中一次是农历十一月二十日进行驱魔逐疫的《跳於菟》（wu tú）— 即“跳老虎”活动。 为何年都户村的土族每年都要《跳於菟》？为何他们不跳其它动物而非要“跳虎”？这就要涉及到土族继承和保留古羌部族“崇虎”，以虎为图腾的遗俗。古羌部族以虎为图腾，认为老虎可以驱除一切邪恶、疾病，给人们带来新一年的吉祥和平安，因此时至今日的土族仍要举行，由人扮作老虎到村里各家进行驱邪、逐疫的活动。而定于农历十一月二十日，也事出有因。由土族祖上相传这一日为“黑日”，是一切妖魔鬼怪兴风作浪的日子，所以一定要在这一天借助诸神之力由“老虎”到各家去驱鬼逐邪。农历十一月二十日清晨，1名主持祭祀仪式的巫师“拉哇”、一名敲锣手和由村中推选出来扮作“於菟”的8名男青年以及帮助化妆、处理杂事的人们，便集中到村边山顶的山神庙中，开始进行《跳於菟》的各项准备。在这座满布经幡、哈达，一派藏传佛教风格的山神庙殿堂中，有趣的是所供奉地位最高的青海果洛阿米玛沁山山神、甘肃太子山山神和青海同仁夏琼山山神都位居其次，而大殿中央的主神竟是被土族人民奉为能保佑百姓安宁、获得农业丰收，长有三只眼睛的二郎神。即此一点，便可管窥土族、藏族的民间神灵崇拜与古老中原传统文化间的相互关系。阳历一月份的青藏高原正是寒冬的季节，即便是晴空万里也觉不出太阳的温暖。而即将装扮成“於菟”的男青年却脱光上身、挽起裤管，由村里的画师用锅底黑烟在他们的脸、上身和四肢上都画满虎豹斑纹，还把头发一撮撮扎成毛刷状，以似愤怒状的老虎。他们各个腰挎长短刀刃，两手各持一根粗树枝，枝上粘有白色带经文的符纸。於菟装扮就绪后，便在头戴五佛冠的巫师“拉哇”带领下到山神庙中跪拜诸神，由“拉哇”击鼓诵经祈求神灵保佑全村平安并授予“於菟”以神力为各家驱魔除疫。此时，庙官不断给众“於菟”灌酒，以达到抵御寒冷和促使“於菟”酒醉晕迷进入应有境界。在“拉哇”向众“於菟”传达神灵的旨意后，“於菟”从此不再说话而成为驱魔的“神虎”。 即将前往村内驱魔的两只大“於菟”和应有的6只小“於菟”，开始先在庙前广场上围圈疯狂地跳起“虎舞”，以示神虎之威风。“虎舞”的动作凝重而古拙、豪放而粗犷，充分显示着古羌人因崇虎而模拟老虎姿态的遗存。“虎舞”以节奏性很强的锣鼓作为伴奏，轮流提单腿向前蹦跳。并配合手握长树枝的双臂或静止不动或反复上举或左右开合等姿态组成舞蹈的基本动态。“於菟”动作的幅度和快慢，随巫师根据现场人们的情绪和需要敲出不同强弱起伏、快慢变化的鼓点而定。突然，传来一阵火枪和铁銃的鸣响，小“於菟”们停止了舞蹈迅猛地奔跑下山，开始进入各家进行驱魔。而另两只大“於菟”则在后面边依然按照锣鼓节奏跳着“虎舞”伴随“拉哇”和一名锣手一起舞下山去。村子里，家家屋内摆放着酒、肉、圈饼和鲜果，关门闭户地等待着“老虎”的来临。小“於菟”前往各家，向来是采用越屋、翻墙的方式入宅索室逐疫、斩妖除祟，然后享用各家事先为他们准备的供品，并将圈饼一一套在手举的粗树枝上，口中叼着大块淋血鲜肉后，再度爬上屋顶前往他家。而一直跳着“虎舞”的“拉哇”一行，却以舞姿在村中走街串巷进行巡视，拦截从各家幸免逃遁的妖魔鬼怪。拥簇在自家屋顶上的人们，纷纷把圈饼套在串街的大“於菟”手中长树枝上，或把供品摆放在他们必经的路上供大老虎享用，以了却请神虎除祟的心愿。大小“於菟”在经过几个小时对全村近各户的驱魔逐疫，汇合在村口门楼后，一阵火枪、铁銃外加长串挂鞭的突然炸响，宣布了“於菟”驱魔仪式的结束。这时只见大小“於菟”们为了摆脱附身的鬼祟重返人间，立即终止正蹦跳的“虎舞”，从各条羊肠小道奔赴村外。与此同时，村中的男女老少也随之骚动起来跟随“於菟”跑向冰封的河岸。“於菟”们在河面上各自选好位置，便用可能找到的工具凿冰破洞，然后蹲跪在被凿开厚厚冰层的河水边，用双手捧冰水洗涤画满虎豹斑纹的肢体、以清除附在身上的晦气，在众乡亲的欢呼中重新回到人间。此时的众“於菟”恢复了开口说话的“功能”。现在唯一在青海同仁县年都户村遗留的《跳於菟》，据说早年是由两只大“於菟”和6只小“於菟”组成驱鬼逐邪的“老虎队”，而在一次活动中，一只小虎死于火枪下。人们认为这是天意，是神灵要收一只小虎归天。从此后，年都户村在每年举行《跳於菟》时，就只由两只大虎和5只小虎来组成“虎队”担当起为各家驱鬼逐邪的重任。
1、英歌
地处岭南的广东省潮汕地区，长期以来所流传的一种被称做“英歌”的“秧歌”形式，是已被当地群众所认同并倍受喜爱的群众活动形式。 由于时代和地区的不同，“英歌”也曾称作过“莺歌”、“因歌”和“秧歌”。现在的“英歌”，已纯属具有一定技艺和程式化的化妆歌舞表演项目。其中人物的形象，多扮成“水泊梁山”英雄好汉。据说这种表演和化妆形式，出自于《水浒传》中绿林英雄化妆成舞队，混入法场搭救宋江的故事。 “英歌”表演有“前棚”和“后棚”之分，一般以前棚表演为主体。每支“英歌”队由饰头槌者担任指挥，有时另设人物时迁为“耍蛇人”协助指挥。舞队一般由16至36名男青年组成，人数多时以梁山一百单八将数目为限。若由36人进行表演，其中18人持鼓，另18人手持一尺多长被称为“英歌槌”的圆形木棍，随节奏表演进退、跳跃步伐一致的集体舞蹈；同时亦可时而敲击“英歌槌”，时而相互对打。“英歌”队中一般设有“头槌”、“二槌”角色，“头槌”多为红面红须（或黑须）装扮成人物秦明或关圣；“二槌”为黑面黑须，装扮成梁山人物黑旋风李逵。有些地方还增设扮成花和尚鲁智深的“三槌”和打虎英雄武松的“四槌”等。这些人物穿戏装、挂腰牌好不威风、神气。 表演场上，只见刚毅、矫健的英武男儿在飞来横去的“中国功夫”中各显身手，沙场中一片棍声、鼓声、呐喊声响亮悦耳、动人心弦。从前“前棚”的形式为边歌边舞的表演，但随着人们对表演技艺越发高难的追求，除个别地区外已逐渐形成只舞不歌的表演形式。“英歌”表演场面壮观、气势磅礴又极富韵律，观看之中仿佛置身于一场精彩戏曲“武打”的欣赏之中。这与北方悠然自得、充满温馨的“秧歌”表演相比较，二者在形式和韵味上都突现着各自的地方特色。“英歌”中的所谓“后棚”部分，一种是专门进行有故事情节并以拉弦伴奏的小戏表演，俗称“英歌戏”。主要表演的传统剧目有《佛公佛母》、《桃花过渡》、《闹花灯》、《白鸟记》等。所演剧目的长短、多寡，全由观众的兴致而定；另一种则属于“英歌”舞队进行的游艺活动。实际上，“英歌戏”的表演形式与陕北秧歌“大场”后，由4人或2人表演男女爱情的“小场子”；山东胶州地区秧歌之后的“小戏”，在形式和目的性上是共同的。对于辛劳了一年的农民而言，在几乎是唯一喜庆和休闲的春节中，仅限于集体秧歌“大场”的欣赏或自娱，显然难以满足众人的需求。而在众人热闹、红火的表演之后，还能继而观赏令人津津乐道的情节故事表演，势必是延留至今的重要原因。民间艺术都具有不同的地域性，如提起“英歌”，人们便自然会想到广东潮汕地区的“英歌”。而真到了潮汕地区，又要数被誉为“英歌舞之乡”的普宁“英歌”最为有名。普宁的“英歌”，较其它各地更为突出地将舞蹈、南拳套路以及戏曲演技融为一炉。只见表演者配合着忽紧忽缓的锣鼓点和众人如雷贯耳的吆喝，双手挥动彩色木棒，并不停地交错翻转敲击，一步一呼地边走边舞，呈现着以“长蛇挺进”或“双龙出海”等18种套式的队列变化，犹如以传统国术连接而成的团体操。整个表演过程气氛欢腾热烈、令人目不暇接。广东“英歌”表演除与北方“秧歌”具有一定渊源外，还同样被当地民众赋予了能为民驱邪除秽的功能。当地人认为，新春伊始举行“英歌”表演，定会驱除邪恶、迎春接福、如意吉祥、六畜兴旺、生意兴隆。为使表演者具有特殊神力，在每年首次表演前，要在本村祠堂内拜祖祭神。并在为祖先神灵表演后，将一只雄鸡抛出祠堂门外，随即鸣炮，朝着雄鸡飞落的方向整队出发，开始进行走街串巷的歌舞表演。“英歌”的表演即使在同一省内形式也不尽完全相同，例如有时在一个舞队中服装一致，难辨其中所扮角色；有时同一个表演者既手持短棒、又身挎圆鼓，而且可能没有分工合舞的队列之分等等。除广东省外，在我国闽南和台湾，还流行着与潮汕“英歌”十分相近的“宋江阵”舞队表演。其不同之处是表演者手中的“英歌槌”改为持刀枪等兵器。台湾的“宋江阵”，有时还以男童或青年女子进行表演。据说原先阵容为108人，其中包括36天罡，72地煞，后来去掉了72地煞，缩至为每队36人的阵容。表演者手持的兵器，包括藤竹盾8面，青龙单刀、双刀各4支，金钩4支、长叉3支，木棍2支，双斧2支，弋5支等。在其舞蹈表演中，大约集中了中国古代18般武艺的精髓，被认为是强身健体、弘扬民族精神的最好体育活动和形式
2、充满元代鼓乐遗风的“百面锣鼓”。
地处渭北高原，东临黄河与山西省对峙，有着悠久历史与长期为兵家争战之地的韩城，由于世代的边塞烽烟，使春节“社火”有着特殊的个性。就拿“灯节”清晨浩荡的“秧歌队”来说，向来被人们尊崇的龙、狮几乎被排挤到了陪衬地位。而队伍的最前方，竟是由一名扮成古代“开山”神模样，脚踏近一人高的高跷、红袄绿裤、手持长长“响鞭”的人物，边走边向左右频频啪！啪！挥鞭，来打通拥塞的街巷。随后紧跟着一身穿镶边左衽红大衫与红裤、头顶元代“官帽”，面戴红脸、绿鼻，呲牙凹眼面具，手提响锣的“开道者” ，引导着成对“肃静”、“回避”大牌、刀枪剑戟百般兵器和十余面各色手绣龙凤大幡旗所组成的仪仗队，走上了清水泼街，黄土垫道的街巷。当时庄严、肃穆的气氛，在节日中真数少见。然而，节日必然还是欢乐的。仪仗队之后，只见两名老艺人各手持“花杆子”，相对边跑边舞于街巷之中。随摇落舞动“花杆子”的指挥，似从天而落的锣鼓声震耳欲聋。这威震山河的乐声，来自舞于牛车上五名鼓手表演的“鼓舞”；来自手持“大铙”、“大锣”成相对两列，侧身缓步做行进表演的《百面锣鼓》。奇特的是，所有鼓手服饰，全然是清一色的黑色斜襟长衫，穿右袖、露左臂形如蒙藏大袍，扎腰带；一色青黛鞋裤，头戴元代宫廷官帽 。“秧歌队”中出现这种非汉式的服装，真可谓韩城一绝。其原因要追溯到韩城曾为元代西北重镇，戍边鼓乐和大型庆典当时都须以蒙族习俗行事而沿留至今，使《百面锣鼓》的不少曲段仍具元代遗风。此外，在老艺人手摇长7米“花杆子”，反复交叉奔跑指挥于街筒乐队之中，除指挥乐曲和舞蹈造型达到协调统一外，还有予示着新春伊始、万象更新的含意。
3、韩城的“撞神楼”
“撞神楼”顾名思义使人想象到十分激烈和竞争性活动，而且可能带有一定的惊险性。刚开始，两座“神楼”争先恐后的奔跑速度难分高低，但不久一乘“神楼”一改刚才的奔跑路线，突然拐弯采取以阻挡对方前进的战术，企图夺得胜利。此刻，被阻“神楼”岂能容忍，便怒不可遏地撞了过来。幸而在总指挥尖锐的哨音下避免了冲撞事故的发生。为何“神楼”之间要发生冲撞？原来这是出于在过去，各大村镇都有自己的庙宇，供奉着当地人们认为最重要的神灵。而每当庙会、年节或旱落灾害时，邻近村镇的人们都将抬着自己供奉神灵的“神楼”或“龙王”走街串巷进行游行祭祀。不同村镇的人们窄路相逢时有发生，那么哪村的神灵应该让路于对方？如果抬着的是“龙王”，那更是糟糕，“龙王爷”只有一个，哪村的是“真龙”？谁也不会谦让，矛盾越发激烈下的唯一办法就是“夺路”而去。因此就出现了“撞神楼”的举动。“撞神楼”的一旦发生，便会造成两败俱伤甚至物毁人亡的后果。后来，人们为避免狭路相逢，都事先约定好“游神”路线。解放后，人们把“撞神楼”作为一种喜庆、节日时的娱乐活动，而在飞跑时的“夺路”，走“之字形”的技巧表演，以致佯装的“相撞”，都不过是男性抬“神楼”者在炫耀自己的力量与杠技的方式，以此换来四方的声声赞美罢了。
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4、丰富多彩的汉族舞蹈
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4.1龙舞
春节的民众活动中，至今仍保留着一些开始于宋代和清代的民间歌舞形式。自古华夏民族以龙为图腾，在漫长岁月中龙逐渐已被人们所神化，被当作既可腾云驾雾、又能翻江倒海，主宰农田旱涝的神灵，而被以农耕为生的汉民族所尊崇、祭拜。因此，在从南到北的汉族地区便出现了春节时，被人们舞耍于硝烟弥漫、震耳欲聋爆竹声中，千姿百态、无以数计的各种龙形。其中最被人们熟悉的要算是形体硕大、长达10米左右，用彩绸扎起来的“布龙”或“彩龙”。《龙舞》，是在数名男子高举支撑龙体的木柄，在穿梭奔跑之中表演“龙打滚”、“龙摆尾”、“金龙缠玉柱”等极有气魄的造型舞蹈 。此外，流传在浙江，由众多女子双手各持云朵和莲花，在优美抒情的荷花舞之后，由荷花花瓣为鳞片连接成的《百叶龙》，在耍龙人逗引下浮游于彩云之间，真是惟妙惟肖，令人瞠目；南方水稻之乡，以稻草扎成龙形、龙体遍插燃香，专门舞耍于年节深夜的“草龙”，宛如一条漂浮于夜空、星光闪烁的火龙，在硝烟缭绕中盘旋、飞舞，别有风采。此外，以龙爪行走于地，同时不断向四方仰头喷水的《地龙》，却是清代流传下来，预祝来年风调雨顺的象征 ；将制作精美的小龙缚于长凳之上，由三名男子各举一凳腿，奔跑跳跃、翻转作舞于喧天锣鼓之下的《板凳龙》，是黄河以南省份被人喜爱的龙舞形式。此外，把龙体分为若干“段”或“节”的《段龙》、《五节龙》；由一人独自戏耍，留存于苏杭和川北，小巧的“苍龙”、“纸龙”；还有为人鲜知，延续于浙江沿海渔村，几乎没有龙形而呈船状的“首饰龙”、“十八档龙”等等，真是异彩纷呈、数不胜数。春节期间，这些飞舞在汉族广大地区品种各异、形态离奇的龙形，充分显示着龙的传人悠久的历史与浩瀚的文化。 #3$$#%%%%%%%6$
4.2狮子舞
汉族《狮子舞》自汉代由西域传入的假形舞蹈。随着佛教文化的流传，新春之际在霹雳炸响的爆竹声中“舞狮”，逐渐成为人们避邪免灾、吉祥纳福不可或缺的形式。形态可掬、温文尔雅，以表演戏球、踩踏板，与人亲昵似猫的“文狮”和矫健迅猛、虎视眈眈，以高难杂技性表演为主的“武狮”，基本成为北、南两方风格廻异的两种“狮舞”形式。“狮舞”除以上表演形态外，还有至今流传在陕西省城固县的“狮舞”一绝：“笑和尚耍狮”。 这个由笑和尚与被玉皇大帝贬到人间赎罪狮子间的戏剧性表演，过去达108段之多。其表演既可令人啼笑皆非，又可见人性化狮子的精彩表演，是当地人们春节时最为盼切的节目。其中，最精彩的段子《懒婆娘抢场》，是述说秋收时节，人们都在忙于打麦扬场、收获归仓。而由大头和尚扮演的“懒婆娘”，却早上起来磨磨蹭蹭地穿衣洗脸、梳头打扮，拿着镜子左照右看，懒得去场院干活。而在为尽快赎罪狮子的多次催促下，懒婆娘才百般无奈地挑起箩筐来到场上。由于勤奋狮子的帮助，麦子很快打完了一半，这时懒婆娘的困劲儿又上来了。天有不测风云，忽然雷声滚滚，但懒婆娘倒在席子上竟打起鼾来，丝毫不顾风雨将至。狮子看着即将被雨水冲走的麦子，心急如焚催促着懒婆娘赶快起来，但难以生效。狮子在忍无可忍之下，只得用利齿去咬她的脚跟、扯她的席子，才把懒婆娘叫起来抢收完场上的麦子。懒婆娘与狮子在表演中内心情感的细腻刻画和反串懒婆娘惟妙惟肖的作态，达到引人入胜的地步。表演完毕，笑和尚还以各种姿态展现写有祝贺吉庆语言的字幅向人们祝贺新春，迎来人们无限的欢喜与欣慰。
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4.3秧歌
《秧歌》是春节群众欢庆活动中，起着承前启后、烘托气氛的大型歌舞形式。这里所指的“秧歌”不仅是单一的“秧歌舞”，而是包含着数十种歌舞形式所组合的文艺演出队伍。这支队伍既要在走街串巷中做行进表演，又将最后集中于旷场做正式的歌舞演出。因此在北方，人们索性就把过去有着祭祀色彩，而今完全成为春节娱乐式的民间文艺形式称为“社火”或“秧歌”，把这支浩荡的队伍统称为“秧歌队”。秧歌队的最前方，由高举象征来年风调雨顺大伞的艺人率领下，“龙舞”、“狮舞”舞队位于队首；接下来是一队队手提腰间彩绸翩翩作舞，能走出“双葫芦”、“四门吊斗”、“绕菠花”各种图案的“大场”表演和由专门表演青年男女间纯真爱情舞蹈“小场子”的著名艺人，所组成的“秧歌队”；然后是腰间横挎红色腰鼓、踏着激越鼓声的年轻人，表演着令人眼花缭乱的“打虎式”、“回头望月”、“紧三槌”等套路的“腰鼓队”；在后面是腰系竹马或旱船，扮演新郎送媳妇回娘家的“跑驴” 或“跑旱船”；脚踩丈八高跷、穿戏装、彩绘脸谱的“高跷队”；扮成长腿、尖嘴仙鹤与不断开合蚌壳的河蚌，相互配合表演着民间寓言故事“鹤蚌相争，渔人得利”故事；接下来还有名为《火盆架子》的队伍，那是把冬季用于取暖的炭盆架，用绳子将其高于脚面悬挂在肩上。盆架以绸布、花草装饰，表演者戏装打扮，表演一段段脍炙人口的戏曲节目《水漫金山》、《草桥相会》等剧目。 在这些重头表演队的后面，还会跟随着来自附近各村的儿童“霸王鞭队”、舞于两根扁担之上的技巧性“胸鼓”表演；源于道教，在头、肩、双手各放置和托拿点有燃烛的荷花形瓷碗，进行杂技式表演的《荷花豌》；缚于高竿之上，保持多种姿态的人物造型《抬阁》等等，被欢天喜地、熙熙攘攘的人们拥簇着一同前往最后进行表演的旷场。由各个村镇陆续举行的这种热烈而欢腾的歌舞庆祝形式，将贯穿着整个春节期间，直到正月十五的“灯节”，再添加上无数挂于街巷两侧名目繁多、色彩斑斓、巧夺天工的燃灯，真使人难辨自己身置人间还是瑶池。汉民族民间节日歌舞之丰富和广博，是难以述说完和全面的。所以，千万不要认为拥有庞大人口的汉族是没有民间歌舞的民族。
京族是我国56个民族中人口较稀少的民族之一。京族同胞自16世纪左右迁居于我国濒临南海的广西防城县后，就一直生活在璀璨玉石般的三座岛屿之上。若干年来，这三座岛屿的名称因被称作“巫头”、“山心”和“万尾”，充满着无尽的神奇色彩，始终唤起到三岛来的外乡人特殊的好奇、深思和无穷的追问。京族人民不但能歌善舞，而且有着丰富多彩、富于幻想、充满渴望获得美好生活的民间文学与传说。据说，在五六百年之前，刚在我国定居的京族渔民，每日必经白龙海峡才能入南海捕鱼。而这唯一出海的咽喉却被大妖怪蜈蚣精所盘踞、把守。而且提出：凡渔船出海打鱼，必以一幼童饲蜈蚣精为条件。为此，原本人口不多的京族很快便受到民族存亡的严重威胁，无数幼童遭受残害的现实使人们陷入了无限的悲苦与焦急之中。一天，走来一个外乡乞丐模样的道人，他在了解人们的愁苦后，提出自己心甘情愿以身饲喂蜈蚣，为渔民们换得出海捕鱼权的建议。万分无奈下的渔民们在同意道人建议后，按照吩咐找来一口大锅和一个很大的南瓜，架在船头上蒸煮。当渔船行至白龙海峡后，蜈蚣精久久不见有幼童扔下，便开始兴风作浪，海上顿时狂风四起、雷雨交加。渔民深怕得罪妖怪，便催促道人投海饲蜈蚣，但只见道人胸有成竹、毫不慌张地立于船头，似乎在等待着什么时机。蜈蚣精见此状勃然大怒，便张开血盆大口扒上了船舷。刹那间，道人以迅雷不及掩耳之势端起大锅，将沸腾的南瓜连同一锅开水直灌蜈蚣精胃肠之中。蜈蚣精被开水和难以散热的大南瓜烫得疼痛难忍，即刻潜入海中上下翻滚。似飘叶般的小渔船瞬间中便开始了在电闪雷鸣的排空浊浪中，被无情地抛卷的遭遇。在渔民们经过整整一昼夜难卜生死的折磨后，终于随着霞光初露，大海恢复了往日的宁静。渔民们来到甲板，只见远处一条被截成三段的巨大蜈蚣残骸浮于海面。而且，随着红日的冉冉升起，这三段残骸逐渐扩大，最后在海中竟形成了大小不等的三座岛屿。而那位智胜蜈蚣精的外乡乞丐道人，却早已化作云雾飘向了远方。从此，京族人民便将大小不等、形若蜈蚣头部、心脏和尾部的三个岛屿，命名为“巫头”“山心”和“万尾”。为了不忘为京族人民除恶的道人，人们在白龙海峡出口处建庙宇、竖石碑，封这位道人为“镇海大王”。同时把“镇海大王”的牌位供奉在“哈亭”内最为重要的位置，永远接受人们的祭祀与崇拜，以求得他的佑护。在历时几天的“哈节”中，人们在对各路神灵和先祖进行祭祀和娱乐之后，接下来的将是令人盼切已久，为护送“各路神灵”，尤其是为送别“镇海大王”，进行“驱鬼开路”而跳的舞蹈《耍花棍》。在“哈节”最后一项礼仪“宰猪大祭”刚刚结束，哈亭内焚烧祭文的青烟还未散尽，已从远远村口处传来大木鼓沉重而轰鸣的咚咚声，使所有的京族民众顿时躁动起来，不由分说地向着村口涌去。被人们团团围住的参天榕树下，一位身着白色长衫、紫色发带，双手持长约40公分、缠绕彩色花带、具有驱魔神力花棍的窈窕少女，已在闻鼓起舞。这位俊美的桃姑双手将花棍频频转动于身体的上下前后 ，她伴着细碎的步履，面向东南西北四方将每种舞姿各表演一次，以示驱赶各方恶鬼为诸神、祖先开路、送行。随着木鼓节奏的变化舞蹈速度也越发地快了起来，为此，周围的观看者再次随之动荡起来。人们一边回首观望着还没有结束的舞姿，一边向着远处奔跑，似乎还都在测算着应停步的合适位置。突然间，只见桃姑在急速舞蹈的最后，双手将花棍向头后方反身远远抛出。这一举动使人们不顾一切地奔跑起来，去抢接将从空中跌落下的花棍。原来这是京族习俗中所说的：“谁能接到节日最后一项《耍花棍》舞蹈所抛出的，具有驱魔能力的花棍，谁在这一年中就能免除一切灾疫和心想事成”的说法。难怪那两个得到花棍的年轻小伙子，把得来的花棍紧紧抱在怀里而欣喜若狂呢！
居住在我国东北长白山下的朝鲜族，长期从事北方水稻生产。为了便于大面积的水稻种植和管理，他们多采取集体劳动、相互协作的劳动形式。人们每逢下地，都将“扁鼓”和“唢呐”与农具一起带往田间。休息时，人们便在明快的鼓乐声中即兴起舞，以欢乐的歌舞荡涤疲劳。随着时间的推移，这些即兴歌舞便逐渐形成了游乐性的朝鲜族民间舞蹈，贯穿于各种传统民俗活动之中。创始于农业劳作，并具有古代祭祀成分的朝鲜族代表性民间传统活动《农乐舞》，一般有两种形式，一种是以舞蹈和哑剧形式进行情节性的演出；而另一种，是在新年伊始和欢庆丰收时节，以热烈而丰富的传统舞蹈为内容所进行的群众性表演活动。届时，各个村寨都将派出自己浩荡的“农乐舞”舞队，参加当地的庆典。舞队的最前方，由“令旗”和一面写有“农业为天下之本”的“农旗”为先导，随后是一名在队首敲打“小锣”担任总指挥的男子。在他的带领下，手拿“太平箫”、“喇叭”、各种鼓类乐器的乐队、各种乔装人物，组成“农乐舞”舞队的仪仗部分。接下来是即将参加表演《小鼓舞》、《扁鼓舞》、《长鼓舞》、《扇舞》、《鹤舞》、《象帽舞》、《面具舞》及《哑剧》的演员队伍。《农乐舞》的表演，共包括12部分。首先在“小锣”不同节奏的敲击下，由青年男子表演的《小鼓舞》，作为《农乐舞》程式化的开场节目首先登场，紧随其后的是，一群舞童在“燕风台”乐曲伴奏下，以快速旋转动作进行各种队形、队列的变换与“叠罗汉”表演。随着节目的的进行，舞蹈表演的艺术性也越发浓郁起来。多人表演的传统《扁鼓舞》是男女都可参加的一种“鼓舞”。每人所用“扁鼓”的大小，因性别的不同而有区分。男子表演以群舞为主，舞者在激烈而欢腾的鼓声中奔跑、跳跃，充分显示着男子的阳刚之气。而身挎“扁鼓”的女子独舞，不但要表现多样而娴熟的击鼓技巧，还要在“扁鼓”频频发出顿、挫有节，急、缓交错鸣响下，舞出朝鲜女性刚柔并济、潇洒遒劲的舞姿。这两类别具风格的《扁鼓舞》，总会不断引来人们赞美的掌声。现在虽然朝鲜族《长鼓舞》已被众人所熟悉，但不少人却误认这个舞蹈只是朝鲜族的女子舞蹈。其实，民间中的《长鼓舞》是男女都可表演的舞蹈。“长鼓”是朝族乐器中，音色最优美和独具特色的乐器之一。它体形硕长、细腰，两端鼓皮音色高低不同，并以鼓槌、鼓鞭和指掌配合敲击，而具有丰富的表现力与特色。“长鼓”是乐器，同时也是倍受人们喜爱的舞具。在悠扬的伽椰琴伴奏下，她们右手持长约30公分的细竹“鼓鞭”，在左手指掌的配合下，从左右鼓面敲击出清脆、和谐而又不同鸣响的鼓声。乐曲声中，一队身穿白色短衣淡红色拽地长裙，胸前系着“长鼓”的舞者，踏着淙淙泉水般的轻柔舞步流转于舞台。她们那松肩提臂的婀娜舞姿，柔如蜡焰、动如垂柳地轻盈体态，如只只跃跃欲飞的白鹤悠然起舞，令人陶醉与神往。一段慢版之后，舞者抽出另一只木质鼓槌，敲打出强烈而快速的节奏，舞蹈随鼓乐进入狂放的急旋，矫健而奔放。每逢此时，沉醉于高潮中的表演者，便开始纷纷亮出显示个人“鼓舞”技巧的“绝活”，把表演气氛推向最高潮。《长鼓舞》后，接着的便是由多人持大型花扇，开始表演源于古代“巫舞”的《扇舞》。舞蹈者以单扇或双扇进行摆置图案和造型表演。接下来是假形类的舞蹈。 装扮成具有美丽的长颈鹤头和两只黑色双翅的一群丹顶鹤，迈着轻盈而飘逸的大步，跳起了展翅欲飞《鹤舞》，为人们祈求着未来的吉祥与安宁。为《农乐舞》最后压阵的男子《象帽舞》，是向来令人瞩目和兴奋激动的舞蹈。一个个身着节日彩服、头戴盘有彩带圆帽的男青年，先后表演处于站立、行走和支、转于地面姿态下，用头部将彩带甩出水平、垂直、倾斜方位的圆弧。更有技艺高超者置身场地中央，表演着甩动长达20米彩带的高难技巧。顿时，满目的若干彩带，似万道霓虹横空出世，若千条丝雨旋落碧空，令人目不暇接、浮想联翩。 高潮之中，手持“小鼓”、身挂“扁鼓”和“长鼓”的舞者再度登场，在彩带的纷飞中再度起舞，作为《农乐舞》的终结。丰富而热烈的《农乐舞》之后，人们将转入自娱性的集体自娱舞蹈，作为欢度节日的继续。 #$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$%
地处我国西南云贵高原上的贵州省，是今日苗族的主要居住区域。此外，在湖南、四川、广西和云南等地也生活着部分苗族同胞。苗族系属汉藏语系苗瑶语族苗语支。苗族先民在远古时期与“古羌人”和“古越人”有着密切的关系，秦汉时期，苗族的祖先已集聚在今日湖南洞庭地区和湖南与贵州两省交界，古称“五溪”的地区。后因多种原因，五世纪时逐渐向西、向南分散和迁徙。正像苗族古歌中所唱到的：“日月向西走，山河往东行，我们的祖先啊，顺着日落的方向走，跋山涉水来西方”。至九世纪，苗族的分布已基本形成了今日的局面。 苗族拥有悠久的历史和丰厚的文化，又因分布地域广泛而支系众多、具有不同风情与特色的歌舞艺术。在贵州，要数居住在黔东南的苗族歌舞更为丰富多彩、活泼粗犷。苗族自古视铜鼓为神器，每当祭祀祖先、神灵时有敲击铜鼓作舞的传统。不同时代和地区的铜鼓虽然形制不同、鼓上镌刻的花纹各异，但在鼓面中心都必不可少地刻有若干条“光芒”的“太阳纹”图案。
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随着历史的发展，不少祭祀性的舞蹈被慢慢转化为民间的仪式性或自娱性舞蹈。而且在少有平地的苗寨中，为给举行集会和进行农作提供方便，人们在恰当的地方修整出一块平地，再用石条以巧夺天工的精湛技艺，按照铜鼓鼓面的“太阳纹”镶嵌成“铜鼓坪”，使所有在坪上为祭祀而作舞的苗人，能时时设想着自己成为鸟图腾的化身“羽人”，再次回到了祖先的世界。在苗族青年男女中，最常见也是他们最喜爱的集体舞蹈叫《踩堂》，每逢年节举行《踩堂》时，由英俊男子组成的芦笙队，人人手把芦笙边吹边晃动着躯体绕坪而来。高昂而清脆的芦笙调，在发自坪中心雄芦笙柱下的低音“芒筒”与噹噹作响的铜鼓声中，乐曲更显雄厚、和谐。紧接芦笙手之后，一队不曾粉黛的二八妙龄，在霓彩绣衣衬托下，佩戴于头、身之上重达十几斤、精工细作、熠熠生辉的银帽、银簪、银项圈、挂牌、银手镯等饰物，随走动而叮叮作响，使她们个个宛如仙子下凡、龙女遨游。她们各自凝聚着心头的美好的夙愿，含情默默、款款而来。在芦笙头的带领下，乐曲由《踩堂调》等多种乐曲终于转入了激动人心的《讨花带》曲调。顿时，小伙子们的心情即刻激动和紧张起来。因为，是否能赢得意中人的芳心，在下一步的舞蹈中即可见分晓。欢乐的舞蹈在继续着，青年后生们倾尽心思地在自己心上人面前吹奏着《讨花带》，跳着模仿飞鸟频频点头的舞步企图求得姑娘表达爱慕之情的“绣带”。每逢这时，许多戏剧性的场面总后呈现在人们面前：舞蹈中的姑娘们，有的低头不语微笑着继续作舞，对绕转在身旁“讨花带”的芦笙手视而不见，似乎在说：小伙子，找别人去吧，在我这里你是讨不到任何东西的；有的姑娘却是喜上眉稍，还不等心上人舞到自己身旁，就早已乐滋滋地从怀中掏出了精心绣制好的花带，盼切着把花带缚在心上人的芦笙管上，借此向众人宣布自己内心的秘密。这无声胜有声的爱情表达，充满了人间爱慕的无限浪漫。更有意思的是，一些男青年的芦笙上虽已系有绣带，但这既不影响其他姑娘对这个青年男子爱慕之情的表达；又不妨碍他再去追求自己心上人的任何举动。在一个芦笙上能同时飘扬多条绣带，对于每位芦笙手来说，是引起无限自豪而求之不得的事。
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《锦鸡舞》也是在铜鼓和芦声伴奏下，由中年以上的苗族妇女表演在铜鼓坪上的传统祭祀性舞蹈，这个舞蹈充分体现了苗族人民自古对飞鸟图腾的崇拜和向往。她们头戴银饰，身穿黑色短上衣，腰间束若干条五彩镶边，末端坠挂银牌和流苏似锦鸡华丽羽毛的彩条长裙，臀部被高高垫起效仿锦鸡高翘的尾羽。她们一一相围圆圈起舞，舞蹈动作缓慢，在或向前或向后的舞步中，模仿锦鸡频频“踱步”、“旋转”和“飞翔”，随动作变化而使腰间彩带起落飘散的舞姿，把人们的心又带回到远古时代。 象征凤凰来仪的《锦鸡舞》，充分体现了苗族妇女为祈求民族富足和五彩人生虔诚而肃穆的场面。 #$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$%
黔东南台江反排地区的未婚青年们，特别喜爱一种欢腾而潇洒的集体舞蹈《反排木鼓舞》。因舞蹈必须由敲击架在一旁的木鼓为伴奏而得名。苗族是盛产“鼓舞”的民族，在不同的节日和场合，各具内容、规模和表演姿态的“鼓舞”四处可见。而《反排木鼓舞》却是在若干“鼓舞”中，专为青年们创作、颇具特色的自娱性舞蹈。随两名鼓手由慢到快地敲击木鼓的节奏，青年男女们一反跳《踩堂》舞蹈时的羞涩和矜持，展开了一场奔腾、跳跃的竞争。木鼓声下越发迅疾的舞步和提腿内拐的反转、正转连续相接，迫使腰间的黑色百褶裙也被左右甩动得忽起忽落；完全松弛的双臂随身体的强力摇摆、晃动扬向各方。男女青年随着渐快的木鼓敲击声全力地跳着、旋转着，直到速度达到极致、群情激奋、力不可支时才宣告结束。这种大运动量的作舞方式，真可谓是台江一绝。欢快而极具特色的《反排木鼓舞》，突出了台江苗民们爽朗豁达的气质和以全身心投入歌舞的情趣。曾有一位日本朋友在观看舞蹈后，竟把它称作是“东方的苗族迪斯科”。 www.18art.com
景颇族在每年农历正月十五日一定要举行盛大的《木脑纵歌》活动，这一传统的民俗活动包括全体族人对祖先的无限怀念与祭祀，不忘先民迁徙与创业的艰难，号召大家团结一致、奋发图强的融礼仪、歌舞、各类民俗表演为一体的民族活动。《木脑纵歌》的名称，取自景颇族4个语言支系中景颇语支的“木脑”和载瓦语支的“纵歌”两种语音的组合，意为“聚会歌舞”。此外，在景颇族民间对《木脑纵歌》的来历也流传着美丽的传说：据说在远古时代，只有天上太阳神的子女才会歌舞和举办歌舞活动，而大地上的人们是不会唱歌和跳舞的。一次，太阳神邀请所有的鸟类到天宫参加盛大的《木脑纵歌》活动，使鸟类学会了盛会上的所有歌舞。在飞鸟们返回大地途中，来到一片树上结满成熟果实的森林时，长途飞行的劳累使它们决定在此停落休息。天宫美妙的歌舞，对恢复体力后的鸟儿们充满着无限的诱惑，它们便情不自禁地在大地上的森林中举行了第一次《木脑纵歌》活动。这个欢乐的歌舞盛会，被正巧进山砍柴伐木的一对景颇族男女青年看到，从此《木脑纵歌》活动便被带到了景颇族民间，一只被流传到今天。在景颇族中，“太阳”和“土地”分别是天地间最大的神灵。除此之外，家神“木代”的权力在所有神灵中是至高无上的。因此，“木脑纵歌”中除以将“太阳”和“土地”神绘画在祭祀木牌上，受到人们永久的敬仰外，最为重要的内容是对“木代”神的祭祀和对祖先万里迁徙、为本民族“创世纪”造福于后人表示感激和怀念，同时也是作为向本民族后代进行传统教育，极为生动的歌舞形式。《木脑纵歌》是景颇族具有浓厚仪式性和祭祀气氛的活动，活动场地一般设在山寨中的平坦广场上。在场地的一边，人们高高竖起上面分别画有代表阳、阴两性的“太阳”纹和“月亮”纹，以各种形状线条来象征景颇族祖先，历经艰难险阻、跋涉千山万水最后定居于今日住地所走过遥远路程的4块高大木牌，木牌下还放置着具有图腾寓意的孔雀、犀鸟等吉祥物，作为整个《木脑纵歌》活动场地的祭祀标志。为了能参加盛大的《木脑纵歌》集会，不少人在活动的前一两天就踏上赶赴会场的路程。正月十五日清晨，来自各方的人们身着盛装陆续集中到集会广场，等待着活动的开始。届时，在盛会中参加礼仪的姑娘们，各个头戴红穗筒帽、身穿带有红色花纹筒裙和黑色圆领对襟短上衣，上衣外披锡质银泡相连的披肩，在明媚的阳光照耀下，衬托出年轻姑娘们的端庄俊美与无限的活力。青年男子们也各个身挎腰刀，分别头缠末端绣有各种花纹图案和缀有小绒球的白色包头，表现着景颇男子特有的精悍与英武。一切准备停当之后，人们便在头戴插有孔雀翎兜鍪、身着长衫，手举长刀的神师“董萨” 和两位德高望重、倍受当地人们推崇的长者“脑双”带领下，排成两列纵队伴随着象脚鼓、芒锣、小三弦和葫芦丝乐曲，在广场上高高竖起的木牌前，紧密相连地围绕成圈边唱边舞。整个舞蹈动作简单，舞步刚健有力、节奏明快。数以千计的景颇族人在“脑双”的带领下，井然有序地不断变化着队伍行进的方向和路线。在舞队的行进中，英姿飒爽的青年男子，一边呼喊着口号一边挥舞手中长刀；轻柔婀娜的少女们随舞步频频摇动彩帕，好似彩蝶纷飞、万花飘落。在这个被人们又称为“万人舞”，漫长、庄严而充满欢乐的仪式舞蹈中，人们忘却了时间与劳累，沉浸在用自己的舞步重蹈着古代祖先们自西北至云南的迁徙之途。舞蹈者庄重肃穆的神情、顿步前行的舞姿和忽起忽落的合唱，使在场的人们深深地被这种显示景颇族对祖先与故地的怀念和对民族迁徙衷心赞颂的精神所感动。随着时间的流逝，景颇族一年一度的《木脑纵歌》活动，除举行祭祀“木代神”礼仪和由全体族人参与的气势宏大的“万人舞”外，现在还增加了在丰收后作舞的《争木脑》，表现与外族发生争战，准备出征时跳的《布当木脑》，官宦家中祭祀“木代神”时所跳的《粘木脑》，兄弟分家时跳的《公让木脑》和人们迁居时跳的《公来木脑》等等传统仪式舞蹈表演。这些舞蹈动作基本相同，只是所用舞具和舞蹈方向有一定的差异。此外，为了增加节日的欢愉，由人们自发表演的自娱性舞蹈和武术等也被纳入了活动范围。其中，为显示武艺水平和娴熟技巧的《刀舞》，是青年男子所热衷的项目。景颇族《刀舞》不但有固定的程式和动作套路，而且已形成了各自不同的流派。各种流派的“单刀”或“双刀”独舞或持刀双人对打等不同表演形式，在动作与风格上都各有独特之处，是景颇族代表性的男子舞蹈。在歌声中模拟日常生活动作和田间劳动的女子集体自娱性歌舞《舂米舞》，动作多以旋转、相互勾脚的下肢动作为主，气氛欢快热烈，深受人们的喜爱。 #3$$#%%%%%%%6$
在湖南北部清江流域的土家族地区，流传着一种特有的古老葬俗歌舞“跳丧鼓”，又称“跳撒尔嗬”。山寨里，无论谁家老人去世，必要请师傅到家里来打丧鼓。当夜，唢呐高奏，锣鼓喧天，鞭炮不停。丧鼓一响，相邻村寨的人们齐来奔丧。所谓“听见丧鼓响，脚板就发痒”；“人死众家丧，一打丧鼓二帮忙”；“打不起豆腐送不起情，跳一夜丧鼓送亡人”等说法，确实反映了土家人为老人进入另一世界而欣慰和在祭奠亡灵，安慰生者时高歌狂舞的特殊感情方式。这种至今保存着古代巴渝舞和竹枝词遗风的传统丧舞，载于唐代《蛮书》中的“其父母初丧，击鼓以道哀，其歌必号，其众必跳”，仍可谓是最恰当的写照。在土家族丧俗中，因认为庄子是丧俗击鼓的始祖，所以在进行有着一套固定程式的鼓舞表演“跳丧鼓”之前，必先由专门的击鼓师傅配合开场的歌郎，以先猛击鼓面一阵、再敲鼓边为开场仪式，随后请庄子到位后才可开始。“跳丧鼓”是在灵柩前由击鼓师傅击鼓，歌师叫歌，跳者接歌而起的舞蹈。一般以两人以上的双数舞者在棺木前对舞，跳至高潮时少则可达百人，多则可上千人前来参与作舞和观看。舞者交替上场直至天明，才收场送歌郎，进行其它仪式。丧俗中的“跳丧鼓”舞蹈完全由男子担任，女子不能上场，但却可在一旁成为专业的看客而对舞者品头论足地或大加议论或对舞场上雄姿勃发的青年男子暗送秋波，掀起一阵阵的捧场与喝彩。在整个舞蹈过程中，舞者边跳边饮酒地赤臂狂舞，充分显示了他们的一派阳刚之美。“跳丧鼓”的形态古老质朴、张弛有序。激跃时如山风呼啸；文静时似溪水潺流，令人神情激荡、流连忘返。“跳丧鼓”的形式分为“待尸”、“摇丧”、“哭丧”、“穿丧”、“践丧”、“退丧”等若干段，基本动作有“虎抱头”、“犀牛望月”、“凤凰展翅”、“燕儿含泥”、“猛虎下山”等十几个套路。由于土家族有以白虎为图腾，把白虎奉为祖先进行崇拜的传统，因此人们在祭祀性的“跳丧鼓”中，有以该舞蹈为媒介引魂归宗观念的体现。因此，在舞蹈中有很多模仿老虎洗脸、摆尾、行走、捕食等动作。特别是表演“猛虎下山”时，表演者一跃、一挟、吸腿、躬身，然后相对逼视、撞肘，再紧接一个跳转成弓步，同时轮右臂，口中发出阵阵的嚎啸，其形象的逼真可谓地道的“猛虎扑食”。在“跳丧鼓”的表演中，凡“大四步”、“大四门”、“小四门”、“跳丧”、“摇丧”等核心舞段，都使用6/8拍带切分音的节奏，即每步用三拍，全脚掌深抓地，第一拍上步，二、三拍颤身，两腿交替进行，恰如山中老虎稳步行进的姿态。所以“跳丧鼓”也被人们称作“白虎舞”。“跳丧鼓”有文舞和武舞之分，即“文丧”和“武丧”。“武丧”是和民间武术相结合的一种跳法，基本动作有“虎抱头”、“打人佬”、“牛擦痒”等十多个套路，动作幅度大，讲究雄浑粗犷，所以非年轻后生不可胜任。它主要适用于儿孙满堂的走“顺脚路”老人的丧事，有贺喜送终之意。“文丧”中最具特点的是“哭丧”，基本动作以“四大步”为主，但速度缓慢，唱词凄凉，唱腔悲哀，情动处可催人泪下，一般只在“少年亡”中使用。现在另有即兴创作的《丧舞》，唱腔直接采用民间小调或自编笑话俚语，以鼓托腔，用极为夸张的小丑动作衬托舞步，诙谐有趣，十分惹人致兴。特别是到了下半夜，人们已至精神疲倦之时，则唱以爱情和笑话为主的“荤歌”，使丧事逆转为喜庆。“跳丧鼓”的歌词内容十分丰富，有赞颂土家先民开拓疆土，回忆民族历史的；有反映先民图腾崇拜、渔猎活动、农事生产、爱情生活的；还有歌唱死者生平事迹的等等，因此它对土家族文化的传承起到了至关重要的作用。深山存古韵，丧鼓延遗风。雄壮强劲的“跳丧鼓”强烈地表现出一种维系整个土家民族之魂，造就出一个“饿死也要跳三年”豪放而乐天的民族。
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佤族崇拜多神，在人们崇拜的众多神灵之中，“木依吉”神和“阿依俄”神是具有不同神力的两尊大神。创造宇宙万物的“木依吉”神，掌握着世间一切的生杀大权。佤族人民为了获得生活的宁静和作物的丰产，在绝大多数的传统祭祀中，都以祭祀“木依吉”神为主，并用歌舞使其愉悦而祈求佑护。另一位“阿依俄”神，是佤族的男子之祖和保护各家的家神而受到人们的崇敬。佤族民间节日与祭祀活动相互融通，每逢年节、祭祀，人们身着盛装，杀猪剽牛，泡滤水酒、蒸糯米饭以示庆祝，热闹非凡。其中最为盛大的要算是每年农历十二月，即佤历“格瑞月”所举行的“拉木祭祀”。该祭祀活动不但仪式隆重、场面宏大，而且由巫师“魔巴”率领下的佤族传统《木鼓舞》，贯穿于祭祀始终。更重要的是，届时“木依吉”大神，将亲临盛会接受人们对他的崇拜和敬奉。 “木鼓”是佤族人民祖辈相传的“神器”，被视为本民族繁衍之源头。这在佤族传说中曾记载：开天辟地之初，一场巨大的洪水几乎吞噬了陆地上的所有生命，是“木依吉”神将一只木槽拯救了阿佤人，才使佤族得到繁衍、壮大直留存到今天。从此，远古时期的阿佤人便将“木槽”视为民族的母体，给予着最高的崇拜。佤族为了获得本民族的繁衍、壮大，便将“木槽”制作成形似女阴形式，并能安放神灵“木依吉”灵魂的“木鼓”。阿佤人认为：“木鼓”既是拯救过本族始祖的“木槽”，是强壮母体的化身，又是“木依吉”灵魂的居住地，而成为万物繁茂成长的通天神器。因此，以舞蹈形式表现从“木鼓”的制作，到最后以敲击“木鼓”来沟通神灵，达到天赐福泽目的的《木鼓舞》，是祭祀活动中不可或缺的舞蹈。为了使“木鼓”能够敲奏出美妙动听的音色，人们在两米多长的鼓身中间，凿制了扁长状的音孔，并在内腔中呈三角形的实心部分，两边各凿一个音腔，装置上能产生回响的鼓舌和鼓牙。而且放置在木鼓房中一大一小，互为母子关系的两只木鼓，在祭祀性的《木鼓舞》中，要为舞蹈进行伴奏。这两面“母子木鼓”，所发出忽而低沉浑厚，忽而清脆响亮，不同音色的阵阵鼓声，犹如母子间亲切、委婉的对话而令人浮想联翩。 《木鼓舞》由四部分组成，舞蹈首先展现了，由巫师“魔巴”带领全村健壮剽悍的阿佤男子，以藤条捆绑已选择好的巨大树干后，在骑于树干 “魔巴”的一路领唱下，拉木人边踏歌为节，边迎合高呼地拉木前进直达村寨的歌舞。这段古朴而粗犷的歌舞“拉木鼓”，气氛神圣庄严，舞步自然成韵，极具原始崇拜意味。第二段以舞蹈形式出现的“进木鼓房”，集中以模拟舞姿来表述人们挖凿、制作“木鼓”的劳动过程。结束于新“木鼓”诞生后，“魔巴”手持树枝，在大八字“蹲裆步”的行进中，引导“木鼓”进入“木鼓房”的庄严过程。第三段“敲木鼓”，是《木鼓舞》表演中最为热烈和精彩的高潮部分。全段以娴熟的击鼓技巧和粗犷舞姿，集中展现了表演者模拟佤族日常生活中的祭祀、巡逻、报警、作舞等情景为内容的多种舞蹈套路表演。舞蹈开始由一至二人击鼓进行表演，鼓点的音色与节奏随舞蹈内容的变化而改变。当舞蹈进入高潮时，另有三四名手持彩绘鼓槌的剽悍男子进入场地，边击鼓，边围鼓旋转、跳跃，将“敲木鼓”的欢腾气氛推向极致。人们在以此欢愉神灵，求得来年的五谷丰登、人畜两旺的同时，也获得了精神上的最大愉悦。 “祭木鼓”是《木鼓舞》最后对“木依吉”大神进行崇拜的一段程式性礼仪舞蹈，舞蹈语汇简单、质朴，富有浓厚的原始仪式气氛。 随着历史的进展，佤族人们的意识和观念也随之发生了飞跃的变化，新兴的科学文化取代了旧社会的封建迷信，但作为具有民族传统祭祀性的《木鼓舞》并没有消失。它以一种不失民族传统风范的崭新面貌，成为阿佤人认同并喜爱的自娱性舞蹈形式。 每逢年节庆典，佤族男女老少都会穿戴一新，在“木鼓”的敲击下跳起《木鼓舞》来。人们围绕着“木鼓房”，携手成圈翩跹起舞。他们以曲膝、弓腰表示对“木鼓”的敬仰。人们不分男女老少按逆时针方向围圈缓慢转动，动作以甩手走步和跺脚为主。第一拍右脚向右斜前方上一步，双手曲肘举至头斜上方，身体后仰；第二拍左脚跟踏一步，双手甩至身后斜下方，身躯前倾。如此反复，动作规律而平稳。舞蹈以敲打木鼓者的领唱与众人踏节而歌为伴奏。歌词多以述说民族历史、祭祀和劳动生产、生活等方面为内容。整个歌舞表现了佤族人民制作木鼓过程和木鼓落成时的喜悦心情。咚咚的木鼓声和不时的高吭歌声、欢呼声，伴着充满激情的舞蹈，强烈地表现了佤族人民纯朴的乡土情感和执着追求“求生存、图发展”的民族精神。现在，人们在舞蹈中又加入了佤族女子的“甩发”动作，使《木鼓舞》在形式和舞蹈语汇方面得到了进一步的丰富，而成为佤族的代表性舞蹈。 #3$$#%%%%%%%6$
傣族人民喜爱和崇尚孔雀，不但许多的人们在家园中饲养孔雀，而且把孔雀视为善良、智慧、美丽和吉祥、幸福的象征。在种类繁多的傣族舞蹈中，《孔雀舞》是人们最喜爱、最熟悉，也是变化和发展幅度最大的舞蹈之一。傣族民间传统的《孔雀舞》有着很长历史，并被纳入了宗教的礼仪之中。因此，每年的佛教节日和迎接新年时，都一定要表演《孔雀舞》。至于必须要表演《孔雀舞》原因，还有着一段优美的传说。 据说，在很古老的时候，孔雀的羽毛并非像现在这样五光十色，也没有那美丽的“圆眼”羽翎。只因它驯良、温顺而被人喜爱。一次，在当地举行小乘教“摆帕拉”宗教节日庆典时，听说佛祖为此下凡此地。为能得到佛光的普照，虔诚的信徒们纷纷赶到寺院，把佛祖围得水泄不通。有一只栖息在遥远天柱山上的雄孔雀得知佛祖下凡的音信后，急忙赶往寺庙可惜已经过迟无法靠近佛祖，而在人群外急得团团打转。孔雀的虔诚之心被佛祖察觉后，便向孔雀投去一束佛光。不巧这束神力无比的佛光，只落在了来回奔跑孔雀的尾部，使雄孔雀尾部的根根羽翎霎时缀上了镶有金圈的“圆眼”纹图案，成为现在人们所见到的样子。在佛祖离去时，特意叮嘱孔雀：在明年的“摆帕拉”节时再见。从此以后，每当“摆帕拉”节，佛祖释迦牟尼便会高坐于莲花宝座上，接受人们朝拜之后，观看从天柱山赶来的孔雀向佛祖献演的《孔雀舞》。同时，孔雀也将向人们展现佛祖赐予它羽毛的异彩。从此后，每当宗教节日和年节庆典，人们为了赕佛和祈求吉祥，就都要表演民间传统的《孔雀舞》。流传于云南德宏傣族景颇族自治州和西双版纳傣族自治州的《孔雀舞》，历史最为悠久。在明代的《南诏野史》上，就有“婚取长幼跳蹈，吹芦笙为孔雀舞”的记载。民间传统的《孔雀舞》，傣语称作“嘎洛涌”和“嘎楠洛”，可以独舞、双人舞或三人舞进行表演。 传统的《孔雀舞》，过去都由男子头戴金盔、假面，身穿有支撑架子外罩孔雀羽翼的表演装束，在象脚鼓、鋩锣、镲等乐器伴奏下进行舞蹈。舞蹈有严格的程式，其中有丰富多样、带有寓意的手形与各种跳跃、转动等舞姿，伴随着优美的“三道弯”躯体造型，塑造孔雀“林中窥看”、“漫步森林”、“饮泉戏水”和“追逐嬉戏”等神态和自然情景。虽然由男子表演的传统《孔雀舞》动作偏于刚健、挺拔少有阴柔之美，但流畅的舞姿与模拟孔雀的优美造型往往令观者沉醉，而忽略了表演者的性别。为傣族舞蹈伴奏的重要乐器是“象脚鼓”，在傣族，从3、4岁的幼儿到古稀老人，没有不会击打象脚鼓的。象脚鼓的高级演奏者，不单纯只是打鼓的乐师，同时必定是一名优秀的舞者。 因为傣族舞者所能呈现出的表演水平与鼓手的演奏关系密切。作舞之前舞者和乐师一般没有合练，完全靠相互之间的感觉进行默契的配合与表演。击鼓乐师因熟谙舞蹈，会依舞者水平的高低选择和不断变换鼓点的节奏、速度，以至引导舞者亮出高难绝技。在恰当场合，乐师也会参与到舞蹈中来，用手的指、掌以及用拳、肘、头、脚各部位，敲打出各种摹仿自然界多种音响的鼓声技艺高超者，一槌下去，鼓音之长可以将中式上衣的扣襻全部解开，再击一槌，又可将扣襻全部扣上。乐师有时身跨长约80公分小象脚鼓，边击鼓边进行舞蹈。他们的舞姿灵活、欢快，跳跃性强，是青年男子表现个人鼓舞水平和技艺的极好形式。
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1、大鼓舞
藏族是个信仰藏传佛教的民族，同时也是个能歌善舞的民族。在漫长民族历史孕育下的若干节日中，几乎找不到不以歌舞作为敬奉神灵和欢娱民众、借以把节日欢乐气氛推向最高潮的先例。在藏族的民间节日中，希冀丰收与欢度“望果节”是辛劳了大半年后人们的最大期盼和喜悦。在藏语中“望果节”的“望”字，意为“田地”，“果”为“转圆圈”，“望果节”的整个意思便是：围绕丰收的田野歌舞。“望果节”的由来和酬神仪式的舞蹈，在《笨教历算法》中有一定的记载。传说在公元五世纪末，藏王布德贡坚向笨教教主请教保佑作物丰收的办法时，教主指出：让耕作的农民在即将收获的田地周围绕行并舞蹈娱神，上天将会赐予丰收。从此，每年收获之前，笨教僧侣充当祭祀队伍的先导，高举幡旗、手拿缠绕哈达的木棒“达达”与羊右腿，率领着各个村落手持青稞麦穗的农民和盛装妇女，排成长长的队伍，围绕农田地界进行“收敛地气、祈求丰收”的法式活动。在这浩荡的大游行过程中，人们不停地高呼赞美神灵和祈求丰收的口号，直至回到村中，把麦穗和小旗插在谷仓或神龛上为止。 西藏的“望果”活动在八世纪中期前，只有十分简单的祭祀仪式。至八世纪后半叶黄教创立，“望果”活动被加入了更多的宗教色彩，成为具有整套宗教祭祀仪式、包括“绕田游行”和“庆典”两部分活动，而列入藏族农区节日。后藏农区“望果节”活动的日期，随青稞麦的成熟而定，节日一般三至五天不等。活动的规模大小和举办时间长短，根据各乡的经济能力而定。望堆举行“望果节”时，为筹备活动，人们较平日更早地开始忙碌。妇女们点燃场院的炉灶，开始了煮茶、捣奶……；男人们忙着支撑帐篷、布置铺满兽皮的‘观礼’座席、在场院南边已垒起的高台上插柳枝和青稞麦等。近中午时分，“望果节”的庆典会场终于布置就绪。在主人热情的招呼下，受邀的外乡宾客依次就座于嘉宾席，并接受主人献上的青稞酒，按习俗用中指蘸酒挥弹三次，以表示对天地诸神的敬重。“望果节”的庆典仪式，在乡长简短的讲话后开始。乡里的代表一一走到高台前，虔诚而认真地把带来的茶、酒、食品供奉在高台上的柳枝和青稞前，以此表达百姓对神灵赐予丰收的祈求与感激之情。放供品于没有神像的柳枝和青稞前，其因是藏族自古有着原始多神崇拜的传统，他们崇敬高大的树木，认为大树有连接天地、沟通神人的功能，因此许多崇拜仪式都在大树前的空地上进行，以达到祀神和娱神的目的。但自古有“高原粮仓”美称的后藏，要想在这里找到一片林子是十分困难的，因此农区的“望果节”活动一般都在村边的场院举行。为了与神灵沟通，人们只好在场院边临时搭建个高台，台上用插放披挂彩色布条的柳枝来象征祥云围绕的参天大树。礼仪结束之后便是用于“娱神”舞蹈的动。伴随着激烈的鼓声，一位头戴画有星辰蓝色藏戏面具、身着五彩藏袍的老者首先登场亮相。他肩上斜挎铜铃和宝剑、手持缠白色哈达被称为“达达”的神杖，踩踏着鼓乐节奏向场院中心舞来。这位崇高的神灵代言人站定位置后就开始挥动神杖，承担起指挥娱神舞蹈的职责。在老者的一个手势之下，四周早已待命即舞的八名鼓手，便大步流星地向着场地中心疾鼓而来。这些百里挑一的剽悍男子，枣红色脸堂配上盘在头顶夹杂着殷红丝线的油黑发辫，更透着神采奕奕的阳刚之气。他们身披五彩短披肩、脚蹬红黑间色高腰藏靴、腰旁横挎直径约六十厘米绘有五彩花纹的大鼓、双手各持马蹄槌，在边击鼓边双脚不停地跳跃下，进行着快速而灵巧的队形变化。他们忽而组成圆圈旋转飞舞，忽而排成两队穿梭驰骋，以队形的变化达到渲染气氛、表现舞蹈力度的目的。然后通过舞者所采用的各种姿态，来体现每个舞段的主题。《日喀则大鼓舞》的编排，首先以热烈的圆圈舞队形，呈现着人们和谐而稳定的生活情景。转而在快速击鼓的节奏下，鼓舞以大段相互穿梭和跑动的队形变化，来表现好男儿搏击沙场、英勇抗敌，直至凯旋归来的征战过程。在一段激奋人心的鼓舞之后，接下来的便是一段抒情的慢板。刚才还是剽悍、英武的勇士，顷刻间竟又文静得好似闺房绣娘。随着神杖“达达”的摇动，鼓手们的舞步也因悠扬的鼓乐变得轻快，投入了技艺精湛、仪态万方的“四人小场子”表演，再次回复到人们对和平家园的赞美与向往之中。 #3$$#%%%%%%%6$
2、果谐和果卓
藏族的民间自娱性歌舞，如果从音乐节奏和舞蹈的风格、点来进行划分，种类之多令人瞠目。但如果从歌舞的形式进行划分，基本上可分为“民间歌舞”与“宗教舞蹈”两大类。也可细分为“谐”、“卓”、“囊玛”和“羌姆”4大类。凡以歌舞为主的集体自娱性圆圈舞蹈，一般被泛称为“谐”；而在圆圈歌舞中，具有较强表演性的集体舞，则被人们一般泛称为“卓”。此外，在具有表演性的“卓”中，经常可以看到以各种“鼓”作为舞具进行的舞蹈。《果谐》，是流传在后藏广大农区，深受藏民喜爱的自娱性圆圈舞，有着“西藏农村歌舞”之称的美誉。每当节日，人们边歌边舞可通宵达旦。伴随着由男女轮流的领唱与合唱，赞美家乡景色与倾诉爱情为主的优美歌声，人们跳着 3步一变、顿地为节，步伐扎实稳健，节奏鲜明的连手舞蹈。当作舞的速度逐渐加快后，所有舞者用节奏鲜明的全脚掌重步落地的跳跃，把歌舞推向气氛热烈的最高潮。而山南地区《果谐》的形式，却是先由各站半圈的男女在轮流歌唱，沿逆时针方向行走到歌唱结束，才在领舞者“谐本”发出的“休休休休！”或“次次次！”的叫声后开始舞蹈。舞蹈一经开始，就只见男女舞者分别以极快的节奏轮流跳着一段段舞蹈，似乎是在进行男女舞队之间舞蹈速度的比赛，令人紧张而兴奋。直到这种热烈的快速舞蹈进行数遍后，领舞者在众人舞蹈的同时，加入一段快速而幽默的“说唱词”后，大家才在一同发出欢乐而激动的“休休休休！”叫声中结束舞蹈。《果卓》，即是汉语谐音的《锅庄》，随着汉语在民族地区的普及，现在在各省的藏区，基本已都使用《锅庄》这个称谓。圆圈形式的《锅庄》舞蹈，是所有藏民极为熟悉和喜爱的自娱性舞蹈。但出于各地区方言不同，有着多种叫法。例如：在萨迦地区被称之为“索”；工部地区称为“波”；而在藏北的牧区又被人们称作“锅庄”等。
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3、羌姆
藏族舞蹈，从总体上可划分为民族民间自娱性舞蹈和宗教舞蹈两大类。这两大类舞蹈都有各自丰富的文化内涵、优美而潇洒的翩跹舞姿和独具特色的舞蹈风格及形式。其中的《羌姆》，则属于宗教舞蹈类别中最为重要的寺院祭祀性舞蹈。寺院舞蹈《羌姆》的产生和流传，与藏传佛教的发生、发展密不可分。同时，又由于藏传佛教中不同派别的存在，使被人们俗称为“跳神”舞蹈的《羌姆》，在舞蹈形式、道具使用以及表演者的装束等许多方面，又都有着不同的特点与差异。要说起藏传佛教寺院舞蹈《羌姆》的来源，就必须追溯到藏传佛教在西藏得以兴起的经过。那是在公元 7世纪时，印度高僧莲花生来到西藏宣传当时流行于印度的佛教。然而，西藏当地原始多神崇拜的“笨教”深入人心，对外来宗教采取排斥、拒绝的态度。为了能在西藏推行佛教，聪明的印度高僧莲花生便采取了将印度佛教与西藏原始苯教相互结合的方法，既保留了佛教教义、对唯一最高主神如来的崇敬，又将笨教中的各种神灵收纳为护法神，而符合了藏族对原始多神进行崇拜的心理，至使西藏地区在唐代诞生了藏传佛教。随着藏传佛教的建立，莲花生又创建了该教在祭祀礼仪中，采用头戴各种神祗面具，吸收大量藏族民间舞蹈成份而编排的程式性舞段，成为宗教本身和藏民用来驱鬼求神、造福来世、宣扬佛法天命、解说因果关系和表演佛经故事等祭祀活动中的宗教舞蹈。这种祭祀舞蹈，被后来藏传佛教的各个教派所采用，称其为《羌姆》。随着历史的进展，藏传佛教逐渐在除西藏之外的所有藏区，以及内蒙等地多个民族中逐渐流传开来。而《羌姆》，也因地域与民族的不同，产生出多种称谓。如蒙族称其为“查玛”，满族称其为“跳布扎”、青海等地又称作“跳欠”等。每逢释迦牟尼的诞辰、藏历新年以及藏传佛教的重要宗教节日，全国各大藏传佛教寺院，如西藏的哲蚌寺、札什伦布寺、桑鸢寺、青海的塔尔寺、甘肃的拉普楞寺、内蒙的五当召、北京的雍和宫等，都要举行盛大的《羌姆》活动。数以万计的信徒为了能亲临祭祀活动，有的不远数百里之遥，提前若干天便携家带口启程奔赴各大寺院，以对神灵进行崇拜和求得自己与家人愿望的实现。《羌姆》中的舞蹈，包括民间“鸟冠虎带击鼓”的大型“巫舞”。舞蹈多由“拟兽舞”和“法器舞”混杂而成。表演时，没有歌唱，气氛庄严、肃穆，具有很大的威慑力。届时，在高架于寺院屋顶上的唢呐、长号、莽筒、鼓钹洪亮而庄严的乐曲之中，专门担任《羌姆》表演的老少喇嘛们，头戴各种神、兽面具，手持法器或兵器，按照神位的高低顺序出场，以示各路神灵已降临人间。在震撼人心的祭祀乐曲伴奏下，这些“鸟冠虎带”的诸神一边接受着信徒们的伏地磕拜，一边列队环绕寺院表演场地，扬手、提足地旋转前进，以此作为整个《羌姆》活动的序幕。紧接下来的是，一组组具有专题宗教内容的神祇舞蹈，如突出显示神灵无上威力的“法神舞”、“凶神舞”、“金刚神舞”，表现地狱中小精灵们相互玩耍、嬉戏的“骷髅舞”，为人间带来福禄的“鹿神舞”，宣扬乐善好施、长命富贵的“寿星舞”、“仙鹤舞”，以及表演佛经中“舍身饲虎”、“因果报应”等佛经故事的舞段，令人目不暇接。在这诸多的神兽舞蹈中，要数“骷髅舞”和“鹿神舞”最为活泼可爱、舞蹈性最强，也最受所有观看者的喜爱。虽然这两个舞蹈也是宗教舞蹈，但却丝毫没有宗教桎梏下的肃穆、阴森感，而是赋予了人们精神上的欢乐、祥和，对未来充满着无限希望。这些内容不同、舞姿廻异、面具与服饰制作精细的舞蹈段落，一个个紧密相连。为了活跃气氛，在连续的节目间隙，时而还插入由僧侣们进行摔跤、角斗等表演兼比赛的活动来娱乐民众。西藏《羌姆》中的这些舞蹈，与元代在蒙古族所推行藏传佛教中的祭祀舞蹈《查玛》型态基本形式、表演内容和举行时间都大体相同，只是由于民族的差异而在舞蹈动态、服装式样、作舞时所持法器等方面另具特色。《羌姆》活动的最后部分为“驱除恶鬼”。在全部驱魔仪式进行完毕之后，各路神灵把大、小鬼怪集中到用酥油和糌粑粉制作的鬼首“朵玛”身上，鬼首“朵玛”便在众神兵天降的押解和众多藏民的拥簇下，移置到距寺庙外有一定距离的空地上，架起柴火焚烧“朵玛”为灰烬。至此，完成了使庙宇和民众驱逐未来一年中所有邪恶，迎来人间祥和与福顺的《羌姆》法事活动。
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