扬·凡·艾克

尼德兰的文艺复兴较意大利迟一些，其发展也较缓慢，这是由尼德兰的地理与政治环境所决定的。尼德兰的封建主义思想根深蒂固，旧习俗和宗教观念深入人心。尼德兰先后受法国布甘地公国统治和西班牙武装势力的控制，人民的反封建与反异族压迫的斗争，往往遭到血腥的镇压，而内部新旧势力的对立与形势的复杂性，使这种斗争更带有持久性，由此决定了尼德兰在15到16世纪时期艺术文化发展的曲折与缓慢。15世纪时，尼德兰也受到意大利进步文化的冲击，资本主义生产关系已经发生作用，然而艺术的发展，仍旧受到中世纪世界观的束缚，它与正在形成的人文主义世界观发生着剧烈的矛盾。 #3$$#%%%%%%%6$

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作为15世纪尼德兰美术的标志，乃是凡·艾克兄弟的《根特祭坛画》。这幅出现在尼德兰文艺复兴初期的艺术巨制，具有一种里程碑的意义。为什么这样说?我们欣赏过扬·凡·艾克的《阿尔诺芬尼夫妇像》之后，就会了解个中的道理。《根特祭坛画》是应根特市长约多库斯·威德于1415年向凡·艾克兄弟订制教堂屏风画。胡伯特·凡·艾克(1370-1426；关于他的生年史料，一直有争论)与其弟扬·凡·艾克(1385/90-1441)从这一年开始合作，直到1426年哥哥胡伯特·凡·艾克去世，由其弟一人画至1432年完成，历时18年，可谓宏篇巨作。祭坛画全部完成后，共有20个画面，是当时最负盛名的一件教堂艺术品，善男信女都想走进根特市圣巴伏教堂一睹为快。它是尼德兰民间传统的细密画之集大成者。现将这整幅约343×440厘米大的祭坛画的所有画面逐一作些分析介绍。 所谓祭坛画，乃置放在教堂圣坛的前面，形似屏风，其实比屏风还大，木板组成，由内外共20个画面构成一种折叠式画障。这套组画在平时，由于祭坛两翼合拢着，只能看到它的外侧，外侧的画分为上中下3层。上层画的是预告耶稣降生的男女先知共4个，分隔在屏风的弧形顶部。中间一层画着传统题材《受胎告知》，在这一层，空间比较宽敞，报知喜讯的天使与满怀激情的马利亚，被分别安排在四幅的两端。中间描绘着空阔的房间，除了窗台、壁龛以外，没有什么陈设。光线从窗外射入，环境极其单纯，透视感极强。似乎为了强调马利亚的圣洁，细节处理得很简约。中间的窗台露出城市的景色，给人以当代人的起居生活的印象。洗脸盆与挂着的洗脸巾被描绘得细致入微，甚至连壁龛内一物件的高光都纤毫无遗地描绘出来。在天使与马利亚的画面背后还有依稀可辨的花格窗棂、书本等细节，天使背后的阴影非常写实，显示了风俗画5奶厣Ｏ虏闶?个画面，中间两尊雕像为施洗约翰与使徒约翰；两边是供养人约多库斯·威德和他的妻子伊丽莎白·布柳特，他们都占满画面。供养人跪着，作为祭坛画的捐献人，表示对基督的虔诚。这两幅跪者像具有肖像特征。画家的技艺甚高，形象神态逼真，结构严实。中间两尊雕像的摹绘，则运用了高度熟练的素描技能，画在神龛里几可与雕像乱真。可以看出这两位画家在造型写实能力上的造诣，这也是尼德兰文艺复兴时期的绘画水平的一个重要标志。 当祭坛屏风在管风琴庄严的圣乐声中徐徐展开时，内面的全部画面则更显得光辉夺目，令人神往。一幅幅光彩熠熠的彩画一下子象发光的金子一般，使人眼花缭乱。这12幅画(参见黑白图)，随着圣曲的悠扬节奏突然显现时，会把信徒的感情升华到一个神化的境界，从中获得了强烈的美的感受。 这12幅画面的中央一面，分上下两层；上层三幅画着上帝、圣母与施洗约翰。正中的上帝是这三幅画的核心，他比周围其他人物都要魁梧：上帝正襟危坐，双目直视，毫无表情，这是一种画上帝的公式，人们已习惯了这种最高形象的木讷感。他左手持权杖，右手微举为祝福的仪式。但上帝身上那件镶金大红袍却被画得极有生气，画家似乎有意把艺术的感情投在这件袍服的褶襞上，而不去刻画他的脸。在这一层，以这一尊偶像为中心，庄严地摆开了圣秩的阵势。左右两侧的圣母与施洗约翰，形象比较潇洒自如，色彩也很饱满，人物虽相对而坐着，但姿势丝毫不显得局促。 在中央下层的一幅是《羔羊的颂赞》，它也是整个组画的核心，是一幅最富戏剧性的横幅面的宗教传说场面。这个题材取自圣经《启示录》第七章第九、十两节： 此后，我观看，见有许多的人。没有人能数过来，是从各国各族各地各方来的，站在宝座和羔羊面前，身穿白衣，手拿棕树枝，大声喊着说：愿救恩归于坐在宝座上我们的神，也归于羔羊。 《启示录》属于《新约全书》的最后一篇，据说是使徒约翰所作，文字富于隐喻性。所谓无罪的羔羊，在这里是隐指基督徒、以色列人和受压迫者，圣经说只有他们才能得到上帝最大的恩典。在这一幅《羔羊的颂赞》上，画家按照宗教所述的场面，作了概括性的处理。圣经上是这样写的： 约翰到了天上，见到一宝座，宝座上放着一本圣书，上有七道印封着。约翰想读它，但没法揭开这七道印封。正在发愁之际，宝座周围的长老中有一人劝约翰别犯愁，印封可以揭开。此时，宝座上出现一只被伤害过的羔羊(象征以色列人在世上受难)，羔羊有七角七眼(象征耶和华的七个灵)。羔羊便拿起圣书，周围四个活物和二十四个长老见此情景都跪下礼拜，一个长老对约翰说，唯有它可以揭开七道印封。这是一幕富有神秘色彩的场景，但画家尽可压缩宗教的抽象含义，赋予颂赞自然与美丽的生灵的内容。在这幅画上，众多的长老、圣职人员、天使与男女信徒们的形象，是运用细密画的功夫一个个仔细地描绘出来的，构图采用中轴线对等划分，场面显得肃穆而又呆板，自然风光画得很好，显示了画家对大自然的深厚感情。 在左右两侧：左侧上层是人类始祖亚当与圣歌班两幅画；下层是公正的士师与基督的军队。右侧上层是夏娃与圣歌班的另一半两幅；下层是苦行僧与香客。上边一排属特写式人物，尤其是圣歌班的天使们，画得十分抒情，含情脉脉。下边一排连同中央的一幅《羔羊的颂赞》，共为五个画面，是统一的风景构图，它们都展示了辽阔的野外自然景色。这种处理颇令人赞叹，当祭坛画板全部展开时，这五幅横向的画面成了一个统一体，给人以一种自然美与生活美的兴奋感。这在尼德兰的早期宗教画中是很少见的。 除了特写式的圣歌班天使的妩媚形象之外，亚当与夏娃的裸体，则体现了画家对人体解剖的研究，就风格上看，它们很象出自其弟扬·凡·艾克之手的。这我们可从《阿尔诺芬尼夫妇像》一画上获得启示。 细密画在东方民族和一部北欧民间生活中十分流行，凡·艾克兄弟作为民族艺术的继承者，进一步发展了它的写实技巧，由于它的细致入微，在色彩上必须作更多的实验，凡·艾克在这方面的贡献是毋庸置疑的，这一套祭坛画就是被研究的重要艺术文物之一。至于根特祭坛画上究竟哪些幅是胡伯特画的，哪些幅是扬·凡·艾克画的，一直是美术考古家们争论的问题。据有的学者分析，若把其中每一幅画完成的时间考证出来，便不难区别它们的作者。从开始合作到1426年，几乎每一幅都有两人共同完成的业绩，但全画是在1432年由扬·凡·艾克一人最终完成的。由此可以判断，其弟扬·凡·艾克的画，应是祭坛外面和两翼内面的几幅，但即使是两人合作的画面，其弟的笔迹也能从中区别出来。兄弟俩在整个合作时期，胡伯特是起着领导作用的。从绘画技巧来判认，扬·凡·艾克的画要更娴熟些，尤其是在人物形象的性格刻画上。扬·凡·艾克的一生在肖像画、风俗画、风景画方面都作出了卓越贡献，而他的油画技法的改进，更被油画史所重视。根特祭坛画作为尼德兰绘画发展的里程碑，其意义也即在此。此画现存根特·辛特·巴夫大教堂。 #$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$%