南杂剧

明中叶以后出现的一种戏曲形式。在一个剧本内兼用南北曲或专用南曲。类似短的传奇，但仍称为杂剧。戏曲史上称之为南杂剧，以别于元杂剧。    
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南杂剧崛起于北杂剧的衰败的土壤上。元代初年,当北杂剧以一时之盛, #$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$%

南杂剧

独霸风雅,领一代文学之风骚时,其作为中国戏剧初级阶段的形式已露出了固有的缺陷和不足。这种缺陷和不足主要表现在北杂剧的体制上。北杂剧一般是一本四折,每折限一个官调,每个宫调押相同的韵,一本只限一个角色演唱。这种固定的体制促使作家进行创作时必须时时注意本文的起承转合、首尾相应,以致形成了一套固定的模式:人物出场时必须自报家门,且有一套格式,即使在内容截然不同的剧本里也大同小异;由于北杂剧曾受说唱文学的直接哺育,说唱文学长篇直叙、有头有尾的特点亦被北杂剧吸收,导致北杂剧在体制比较短小固定的情况下又要容纳一个首尾俱全的完整故事,戏剧冲突无法充分展开,必要的情节、背景往往通过剧中人长篇大论的独白才能交待清楚,严重损害了戏剧文学的戏剧性;由于一本四折的固定体制,北杂剧的戏剧冲突只能生成于第三折,第四折总是各种大团圆结局,因而戏剧冲突的解决常常显得比较突兀,给人以草草收场的感觉,“一时名士,虽马致远、乔孟符等,至第四折往往强学之末矣。 #3$$#%%%%%%%6$

南杂剧完全可以根据创作者的需要，自由选择篇幅容量，既有一二折的短剧，如许潮的《兰亭会》、徐渭的《雌木兰》等，又有八九折的长篇，如叶宪祖的《碧莲绣符》，吴中情奴的《相思谱》等。但以整个南杂剧的创作看，又以一二折的短剧为多，特别是到了清初，南杂剧尤盛一折，如杨潮观的《吟风阁杂剧》便是其中的佼佼者。这种可长可短伸缩自如的杂剧形式，无疑给作家的创作带来了许多便利，“他们再也勿需受四折北杂剧或长篇传奇的定格而勉强敷衍故事了。” 

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南杂剧

在南杂剧的演唱体制中，剧中每个角色均可独唱，有的甚至还可以几个角色一起合唱。这与北杂剧一人主唱到底的体制，也有明显的区别。这种演唱角色灵活自由的特点，在很大程度上是受到了早期南戏的影响。从客观上讲，南杂剧是注意到并克服了北杂剧有的剧情迁就角色主唱这一弱点。这给杂剧的创作同样带来了自由。  #3$$#%%%%%%%6$

南杂剧与北杂剧最主要的区别，就是在套曲的运用上，北杂剧专用北曲，而南杂剧采用南北合套，或直接运用南曲。明末沈泰编《盛明杂剧二集》三十种，据赵景深《中国戏曲初考》，纯粹的南杂剧有许潮的《赤壁游》，叶宪祖的《夭桃纨扇》、《碧莲绣符》、《丹桂钿盒》、《素梅玉蟾》、徐阳辉的《有情痴》，王应遴的《逍遥游》，袁晋的《双莺传》；另外，祁彪佳的《远山堂剧品》认为，王骥德的《倩女离魂》、《两旦双环》也皆是南曲化的。特别是到了清初，几乎在杂剧套曲的运用上，都是南曲。  www.18art.com

其他还有一些有别於北杂剧和传奇的地方，如後期杂剧，就篇幅而论，越来越短，结构上大部采用一折形式，而就剧作文彩而论，由於後期南杂剧的案头化倾向，作品一般都艳丽华美，缺少北杂剧那种本色、当行，富有强烈现实主义精神的风格。  #3$$#%%%%%%%6$

继承了元代北杂剧的传统，又受到南曲戏文影响的明清南杂剧，尽管在它自身的发展中其总的态势只是供文人赏折的案头剧，以致到清中叶後几乎完全失去了艺术生命，但是，明清南杂剧仍是中国戏剧文学遗产中不可缺少的一部分。据傅惜华编《明人杂剧全目》、《清人杂剧全目》统计，明代有杂剧５２３种，清代有杂剧１３００种，这些众多的杂剧作品，反映了杂剧在明清两代的规模和影响。  

南杂剧在明清两代的发展，就其总的发展态势看，大致可分为三个阶段。 

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第一阶段为明初至弘治正德年间（即公元１３６８—１５２１年）。  #$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$%

这一时期流布于江南的戏文已开始显露出初兴的态势，除“荆、刘、拜、杀”及《琵琶记》仍在各地广泛上演外，不少北杂剧作家也参与南戏的创作。尽管这一时期南戏名作不多，成就不大，但《金印记》、《连环记》、《千金记》、《南西厢》、《绣襦记》等作品也为明清传奇的日臻完善确立了剧本体制，而且在南曲传奇的演唱上也逐渐形成了以南九宫为主体的南曲体系。 

这一时期杂剧作品共有１６８本，作品数量及演出都略胜於南戏（当时南戏作品约１２０种，南京、北京等大城市舞台上占优势的仍是北杂剧），究其原因，一方面是因为“传奇尚未发展到足以压倒杂剧的地步；另方面，也是因为杂剧为顺应时代与观众的需要，在与传奇的竞争中不断进行艺术革新的结果。” #3$$#%%%%%%%6$

就明初的杂剧看，这一时期尤以由元入明的“明初十六子”和宁周二藩的创作为盛，他们在革新杂剧方面也确有一些突破之举。虽然这时的杂剧创作总倾向仍“继承了元人北曲的遗范”，（据台湾曾永义《明杂剧概论》，明初杂剧遵守元人科范者１３５种，约占８０．４６％，而改变元人科范者仅占１９．５４％）“但已无元剧之格律谨事。”如刘东生的《娇红记》杂剧，以八折分上下两卷，杨景贤的《西游记》有六本二十四折，而贾仲明的《升仙梦》则首先用南北合套形式，形成了旦、末对唱的作剧格局。这种杂剧演唱体制的突破，无疑是杂剧发展的一种进步。之後杂剧采用这种形式的日渐增多，到了明中叶便形成了专用南曲作剧的所谓“南杂剧”。在杂剧的改革上，贾仲明的确有著十分重要的贡献，是具有开创意义的戏剧改革家。但真正能代表明初杂剧改革成就的作家，则要数周宪王朱有炖。 

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“南杂剧”发展的第二阶段为明嘉靖至明末年间（即公元１５２２—１６２８年）。 www.18art.com

从明中起的百馀年时间，明清南杂剧的地位便开始真正在文坛和剧坛得到了确立。倘若从当时作家创作南杂剧的数量看，明中叶以後无疑也是南杂剧创作最繁盛的时期。（据曾永义《明杂剧概论》，明中至明末现存杂剧１１７种，遵守元人规范的北杂剧仅１５种，而破元人科范的南杂剧却有１０２种。）当时除一些专著杂剧的作家如杨慎、徐渭、冯悔敏、王衡、汪道昆、陈与郊、许潮之外，几乎所有的传奇作家都作过杂剧，像梁辰鱼作过《红线女》，王骥德作过《男王后》，吕天成作过《齐东绝倒》，梅鼎祚作过《昆仑奴》，徐复祚作过《一文钱》，叶宪祖作过《夭桃纨扇》，沈自征作过《簪花髻》，凌蒙初作过《虬髯翁》，这些剧作都属南杂剧。可见，如此众多的名家撰作南杂剧，使得这一新兴的杂剧形式能够在明中的文坛上得以繁荣，“使一度沉寂的杂剧，此时又出现了在创作上与传奇争胜的局面。”(11)从这一时期的杂剧作品看，尽管作家们“疏於排场结构，但都以曲辞见长。他们一方面汲取元人本色质朴的特长，另方面又加上古典文学的修辞；由此而形成不鄙俚、不浮艳，以清新韶秀见长的风格。”(12)然而，这一时期的作剧者与唱北曲者一样，“多不甚明白元代杂剧的结构，往往以南剧的规则施於杂剧，其能坚守元人北剧的格律者甚少。杂剧的面目竟为之大变。”(13)，据曾永义《明杂剧概论》，隆庆以後到明末共有杂剧２３５本，就剧作的折数分，一折的有７６本，二折的有９本，三折的有８本，四折的有８０本，五折的有１１本，六折的有１８本，七折的有１２本，八折的有１６本，九折的有４本，十折的有１本；若就南北曲类分，作北曲者８４本，作南曲者６７本，南北曲兼用者６０本，南曲合套兼用者８本，南北合套者３本；南北曲合套并用者２本，以上纯用北曲者约占３５．７４％，纯用南曲者约占２８．５１％，南北曲兼用者约占３５．７５％。）  #$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$%
清初至清末（即１６１６—１９１１年）为明清南杂剧发展的第三阶段。 

[1] 知网 http://dlib.cnki.net/kns50/detail.aspx?filename=QSXK199004009&dbname=CJFD1990

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